一、引言
時至今日，後現代主義在中國，已不像它最初登台時那樣，遭受質疑其合法性身份，而是以不可抵禦的態勢滲透到我們文化和精神的各個領域。面對這一當代世界性的文化思潮，有人全盤接受，有人極力否定，也有人以客觀的角度對其進行審視。在我看來，透過“問題”審視“主義”，並關注各種話語權力運作，才是當務之急。同時，中國自身與西方的後現代主義語境存有一定的差異，因此把自己置於全球化的浪潮當中對自我加以重新體認，從而洞悉新舊世纪交接“地球村”的發展機遇和困境，透視現世圖景的喧嚣和騷動，并繪出人靈出殼的真实轨迹，正是不斷審理、不斷追問這一過程的意義所在。
二、詹明信與後現代主義
後現代主義在中國的傳播得力於美國馬克思主義理論家詹明信（Fredric Jameson）。1985年，詹明信在北京大學中文系做的專題講座被視爲是後現代主義在中國的傳教儀式，不過傳教士本人並不信教。詹明信一直是後現代主義文化的批判者，但他本人卻在對後現代主義的批判中成長為一個獨樹一幟的具有重建性的後現代主義理論家。一年後，由唐小兵翻譯的詹明信講演集《後現代主義與文化理論》出版，使得這股後現代主義潮流迅速波及中國各地。至今，此書仍然是研究後現代主義的重要著作之一，其對後現代主義的審視有不少值得借鑑之處。
詹明信同意布希亞 (Jean Baudrillard)、李歐塔(J. F. Lyotard)的看法，認為在當代社會的社會組織和文化組織中發生了一種根本性的斷裂，我們已經進入一種後現代狀況。不過，不同於這些理論家的是，詹明信堅持認為，只有在新馬克思主義理論框架中，後現代主義才能得到最好的理論化。由於在很大程度上受到了恩內斯特‧曼德爾(Ernest Mandel)《晚期資本主義》(Late Capitalism)一書的影響，詹明信聲稱，資本主義的每一個發展階段都對應著一種文化風格。現實主義、現代主義和後現代主義乃是市場資本主義、壟斷資本主義和晚期資本主義（或稱跨國資本主義）這三個階段在文化上的相應表現。作為晚期資本主義社會文化主流的後現代主義侵蝕了各種藝術形式的現代主義風格，開創了新的意識和經驗形式，使之凌駕於舊的現代形式之上。
按照詹明信的說法，後現代主義代表了大量的文化變遷。
現代主義的基本特徵是烏托邦式的設想，而後現代主義卻是和商品化緊緊聯繫在一起。當商品化進入文化，也就宣示了高雅文化與通俗文化之間的堅固界線已告瓦解。文化工業生産與商品緊緊結合，出現了新的文化工業，如電影工業，大批生産的激光唱片、視盤等。至此，後現代文化宣布自己已從過去那種特定的“文化圈層”中擴展出來，打破了藝術與生活的界限，“文化”徹底置入了人們的日常生活，並成爲衆多消費品中的一類。
現代主義的病徵是焦慮、孤獨和迷惘，而這些情緒在很大程度上是依賴於一個封閉的自我。在後現代主義中，主體卻喪失了中心地位，已經“零散化”而沒有一個自我的存在了。我們都不再是個人了，而是里斯曼(David Riesman)所謂的“他人引導”的人群。在美國人稱之為“耗盡”(burn-out)的狀態中，人體驗的不是完整的世界和自我，相反，體驗到的是一個變了形的外部世界，和一個類似“吸毒”一般幻遊旅行的“非我”。這種主體的零散化，似乎是人性的一種倒退，其實它也正表明了後現代主義的困境：當代西方“個人”或“人格”的完全墮落，人們急於摒弃這沉淪的人格，這種激進的做法是對主體性墮落的抗議，反對將主體性異化，然而，客觀效果上，却又導致了主體的消解。
詹明信認為，後現代主義以激進的方式扭轉了現代精神價值，而抵達一種無深度的平面感。這種平面感所要削平的是四種“深度模式”，是對解釋的一種抨擊。真理、思想不復存在，而整個世界成爲一堆關於表述的文本。後現代主義終於放棄尋繹幾千年人類心靈夢魘般沉甸甸的深度，獲得了一種根本的淺薄。然而，必須指出，這在人類思想史上所要付出的代價是何等沉重。
深度模式消失的另一表現是歷史感或過去意識的消失。現代主義的傾向是同時探討關於歷史傳統和個人記憶這兩方面。詹明信認爲，後現代時間特點是一種“精神分裂症”，或如拉崗(Jacques Lacan)所說的“符號鏈條的斷裂”。即在後現代人的頭腦中只有純粹的、孤立的現在，過去和未來的時間觀念已消散殆盡。頹廢的現在主義(presentism)抹煞了具有歷史意義的過去，同時使人們不再能感覺到一個具有不同意義的未來，出現了令人眩暈的後現代超空間。
詹明信還認為，後現代主義的全部精粹是距離感的消失。像布希亞那樣，詹明信認為後現代主義是一種類像(simulacrum)文化，類像敗壞了現實，使得現實與形象(image)的距離感消失了。形象、照片、電視、電影，以及商品的複製和大規模的生産，所有一切都是類像，這注定了當今世界已被類像所包圍，喪失了現實感，形成事物的非真實化(derealization)，以及形象、可複製的形象對世界的非真實化。人創造了文化，而“文化”的擴張使現實退隱，使主體消解，世界成爲物的世界。這裡包含著後現代主義理論家最核心的道德、心理和政治的批判力量。
三、我們的“後樂園”
在我看來，後現代主義在無底的棋盤上玩著忘我神迷的遊戲，它無所畏懼，也無所信仰。如果說艾略特(T. S. Eliot)所不忍回首的“荒原”表現出對過去的集體性記憶，對普遍性的追求，是處於普遍分裂的歷史困境中人復歸自身的根據和確證，那麼後現代人則涼心地將追問生命價值和索求世界意義的嚴峻性，交給了“遊戲”的自足性。在靈魂受到哀告無路的痛苦的煎熬時，後現代人選擇了自棄，決心在“荒原”上建起“後樂園”。這到底標示了文化和價值意義的出路還是末路？
無可否認，由於全球化和跨國資本主義的影響，中國大陸受到了後現代這一“力場”的輻射，出現了一些具有後現代因素的文學文本。90年代，後現代思潮成功地扭轉了寫作觀，使長期硬化成結的國家話語轉向個人話語，從而阻死了那種借歷史和集體之名，用權力話語去强加於他人思想之上的做法。這種後現代寫作具有先鋒性，然而也付出了代價：當作家失去對探索藝術真理和歷史深度的虔敬時，他就退到小我的私人寫作和所謂“純客觀”的“零度寫作”（對“零度敘事”實現的可能性我是心存懷疑的）上，遊戲於無價值歸宿的寫作中。這種寫作的平面化問題，在90年代的“後現代派小說”、“新寫實主義”、“私人寫作”等以消解性爲宗旨的作者那裏相當明顯。以“身體寫作”為例，可以說，衛慧、綿綿等所謂“美女作家”的出現直接篡改了林白、陳染“身體寫作”的先鋒精神，而把在後現代消費語境下的感官慾望推向了極致，身體和慾望的過度展現導致了文字遊戲和敘事遊戲的危機。於是，熱衷於慾望寫作和邊緣生活經驗的展示，滯留於平面生存狀態並對生命精神加以忽視，這無疑又窒息了個人話語，在語言遊戲的自足性中露出無根無源、無所駐心的脆弱蒼白。不僅如此，後現代範式的藝術遊戲也波及到中國大陸的美術、音樂等範疇，使當代藝壇在呈現個性化、邊緣化勢態的同時，也出現了後現代“耗盡”式的虛無感。
同樣，在港澳社會各種各樣的當代文化表現中，我們都可以找到“後樂園”。至今因阿嬌（鍾欣桐）的復出又被舊事重提的香港娛樂圈 “豔照門”事件，可以說是後現代文化吊詭之處的集中體現。事件是由於明星豔照在網上以無法控制的速度流傳而鬧大的，我們看到了進入後現代社會後，類像嚇人的巨大力量。照片本來是對“現實”的“忠實”複製，然而在科技發展一日千里的今天，照片甚至可以利用“移花接木”來製造“現實”，以致於人們無法分清孰真孰假，眾說紛紜，於是“疑似”一時間成了事件中使用頻率最高的詞。同時，網絡世界並沒有因為權威的警方而停止照片的複製。以布希亞《類像與仿真》(Simulacra and Simulation)為電影創作藍本的《廿二世紀殺人網絡》(Matrix)的複製人場面竟然以這般怵目驚心的方式展現在當下社會——當警方聲稱已非常接近照片“源頭”，其實卻“處處都是源頭”。
在這個被沃霍爾(Andy Warhol)描述為“每個人都會出十五分鐘的名”的社會裏，“形象”充斥著我們的世界，卻也蒙蔽了我們的視界。當公眾都高呼“阿嬌欺騙了我們”時，究竟是誰騙了誰呢？阿嬌一出道便被娛樂工業打造成一個純潔無瑕的“天使”形象，為大衆所崇拜。然而人人都只看到她的形象，而這個形象又不是她自己，於是作為明星的阿嬌變成了一種商品，這便是形象的物化或形象的商品化。當“艷照門”事件發生後，大衆發現這位“天使”並不“純潔”時，又冠以“虛僞”的頭銜。可是，大眾有否想過她的“天使”形象只是按照娛樂市場需求而塑造並被他们消費的？就像明星為商品做“代言人”一樣，他們也只不過是自己形象的“代言人”而已，難道公衆還不明白這種“虛僞”也只是服膺虛僞的媒體制度，難道公衆還不明白也需為自己的消費心態（無論是消費明星的形象，用消費甚至謀利的態度去看或流傳照片，抑或以道德之名要求阿嬌是保持貞潔的“天使”卻同時消費著自己對“天使”的性幻想）付出代價？虛偽與道德，在這個“非真實化”的社會形成了一場意義的大混亂。
其實，香港和澳門現在都正以高速的態勢滑向“後樂園城市”。全球化、大集團經濟、消費主義、形象符號滿溢、娛樂至上已經成為這兩個城市的重要組成元素。二城在同一屋簷下的角色分攤也不相伯仲，香港有娛樂工業和迪士尼樂園泡製的夢幻，澳門則將“賭城”化約成整個城市的形象。以“殿堂級奢華”為招徠的澳門威尼斯人度假村的開幕，更讓我們看到一個集賭博、消費、娛樂、形象符號於一體的夢幻“後樂園城市”的模型。賭場裏，羅馬教堂式穹頂上複製的歐洲名畫，令遊人如同穿越時光隧道來到古老的中世紀時代；在仿真的藍天白雲天幕下，即使外面的世界是子夜時分或狂風驟雨，你依然可以享受陽光般的度假心情，盡情消費；人造運河上，船夫撑著貢多拉小舟，高唱抒情的桑塔露琪亞，擬仿水鄉威尼斯的風情；同時整座澳門威尼斯人度假村也是其擁有者在拉斯維加斯的同名酒店的複製品。在這個充斥著意大利威尼斯和美國拉斯維加斯文化符號的主題賭場裏，遊人消費的不是物件本身，而是符號，而他國文化符號在作爲朝聖品的同時也成爲消費品。我認爲，港澳在資本主義制度下所産生的各種“後樂園”文化現象與詹明信在新馬克思理論框架中所重建的後現代主義理論有著很大程度上的契合。
四、不是結語的結語：何去何從？
後現代主義對當代人的精神衝擊是全方位的。我們可以在思維論層面上肯定後現代主義的批判懷疑精神和包容異質多元的文化胸懷，但是，也必須認識到後現代主義思潮裹標舉的價值消解策略和虛無主義已經浸漬了人類精神領域，致使當代思想舞台上真實與虛妄的衝突愈演愈烈。這一文化語境使那些喪失反思之維的人們在忘我的“遊戲”中，感受到生命中原本沉重的東西漸漸輕飄了起來。可是別忘了，生命中有難以負荷之重，但真正難以承受的卻是生命之輕。可以斷言，當代文化藝術消彌深度之後，不會在價值平面上遊戲而一勞永逸地走向逍遙。因為在這個商業化、零散化、平面化、複製化的後現代世界，似乎一切都可複製，一切都可留有備用品，然而，生命精神可以複製嗎？親情、愛情、友情可以複製嗎？對世界意義的本真感悟可以複製嗎？人們總是在喪失了無法複製的本真之性、本源之思以後，在退回到生存的零度時才通過生命歷史的天平去感領輕與重。
詹明信涉獵範圍極廣的後現代主義文化研究方式，為我們認識自己所身處的世界，以及發掘其背後的本真意義提供了可靠的途徑。然而，他的後現代主義文化批評也是存有局限性的。例如，他有關資本主義經濟與文化關係的闡釋不夠明細，也未能提供嚴格的政治經濟學分析。另外，詹明信關於後現代主義是一種文化主流的宣稱，有些過於總體化，誇大了某些趨勢。他趨向於將某些僅適用於當代社會生活之有限領域的洞見，誇大為過於普遍的、能夠再現所有社會領域的概念，從而無法去分析每個領域的特殊性。這些問題都是有待探討的。更重要的是，當利用西方後現代主義理論探討中國大陸或者港澳台的文化現象時，應該注意到其與西方文化語境存在的差異性，更應深入到自身的歷史語境中不斷探索、追問。始於困惑，終於困惑。只有這樣，才能真正地觸到意義的本身。
參考文獻：
[美]弗雷德里克‧詹明信：《後現代主義與文化理論》，唐小兵譯，台北：合志文化事業股份有限公司，1990年。
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（刊於《澳門筆匯》第37期，2008年12月）
