二、研究方法
本論文採取索緒爾的語言學理論，以逐字逐句閱讀詮釋，進行文本分析。這六位作家分成兩組，分屬「現代文學派」世代與受「現代文學派」影響的後世代，四位男性，兩位女性。第一組是「現代文學派」世代，有變異性風格的王文興（1939-）與七等生（1939-），對照組女作家同是「現代文學派」的女作家陳若曦（1938-）；第二組是受「現代文學派」影響的作家，男作家是有變異性風格的舞鶴（1951-），以及不被列為變異性風格的宋澤萊（1952-），女作家則以李昂（1952-）作為對照。
選取文本羅列如下：
第一組是「現代文學派」世代
王文興（1939-）：《十五篇小說》（洪範版，1985）、《家變》（洪範版，1987）、
《背海的人，上》（洪範版，1999）
七等生（1939-）：《七等生集》（前衛版）（2000）、《沙河悲歌》（前衛版，
2000）、《我愛黑眼珠續記》（漢藝色研版，1988）
陳若曦（1938-）：《陳若曦集》（前衛版，1993）。
第二組是「現代文學派」後世代
舞鶴（1951-）：《拾骨》（春暉版，1995）、《詩小說》（南市文化版，1995）、
《思索阿邦‧卡露斯》（元尊版，1997）、《餘生》（麥田版，
2000）、《鬼兒與阿妖》（麥田版，2001）、與《舞鶴淡水》（麥
田版，2002）
宋澤萊（1952-）：《宋澤萊集》（前衛版）、《打牛湳村系列》（1988）、《廢墟
台灣》（前衛版，1985）
李昂（1952-）：《李昂集》（前衛版）（1993）、《殺夫》（聯經版，1983）、《迷
園》（貿騰發賣版，1991）、《北港香爐人人插》（麥田，2000）
選取這六位作家文本進行研究，可以科學式地了解三個面向：其一，個別作家文本的差異。其二，男作家與女作家文本的差異。其三，兩個世代（「現代文學派」世代與「現代文學派」後世代）文本的差異。經由這種科學式研究約莫可以橫向描述從「現代文學派」到「現代文學派」後世代文本反映解嚴前後時代的差異，以及縱向描述男女作家解嚴前後修辭策略差異。
三、作家文本分析
下述引文是這六位作家在文本中對「比喻式」的應用，包括「明喻式，A像B」、「暗喻式，A是B」、與「借喻式，B」。在本節論述中，「A」是被比物，稱為本體，「B」是比喻物，稱為喻體；本體、喻體、和本體與喻體之間的相似點「比喻詞」這三者，為方便閱讀，都以框框作標記。
1
「我可以像蚌蛤一樣閉咀從天明閉到天暗，‧‧‧」（王文興《家變》）
引文是《家變》中的一個分句，描寫范曄在抱怨母親打擾他看書。「蚌蛤
」是一種海裡生長的生物，雜生，沒有人倫。以「蚌蛤」來作比喻，可能除了反映王文興的成長背景「福州」之外，也隱喻了范曄的內心狀態，他就像躲在父母保護殼中的蚌蛤，自閉、霸道、逆倫，同時，不是人。這種寫法是明喻式「A像B」。「A」為「我」即本體；「B」為「蚌蛤」即喻體；「相似點」為「閉咀從天明到天暗」。
2
他的左手臂無力地划著水，像一隻軟木做的槳，‧‧‧（七等生〈沙河悲歌〉）
3
那些愁苦地躺著的病患，好似被人痛宰後丟棄在那裡的可憐動物。（七等生〈沙河悲歌〉）
例二與例三引文是七等生〈沙河悲歌〉中的分句。例二描述一郎用殘廢的左手臂教二郎游泳，以「軟木槳」比喻可能反應了七等生的成長背景「通霄」海邊，「左手臂」是本體，「軟木槳」是喻體，「柔軟」是兩者的相似點，形容殘廢的左手臂就像軟木槳，同時也以「左手臂游泳」象徵了一郎殘而不廢的堅毅。
例三是一郎到台中的醫院探視妻子玉秀。「病患」是本體，以「被宰被棄的
動物」是喻體，兩者的相似點是「可憐」。而一郎本身是個左手臂殘廢的病患，他與玉秀等人的相似點也是「可憐」，因此，這一分句形容醫院的病患玉秀等人的無助，也借喻了一郎自卑自憐自艾的內心。
4
夜幕像是一件巨大無邊而浮厚的無形衣裳裹著我顫抖的身軀。（七等生〈大榕樹〉）
5
現在的世界是充滿了隱憂，而在外表卻像鍍了一層光亮的白漆。（七等生〈諾言〉）
例四描寫農家的黃昏入夜的景象，小廟靜立在路的盡頭，牛車聲逐漸消失，街道寂寥，以「一件衣裳」作為喻體，「夜幕」為本體，兩者的相似點是「巨大無邊與浮厚無形」，這是一種明喻式「A像B」。
例五以第一人稱的敘述觀點，描寫了對從小分離的親妹妹的懷念與愧疚，因為沒有實現將其贖回的諾言，隨著時間消逝而內心深感悲哀。這一複句的本體是「現在的世界的外表」，而喻體是「一層白漆」，兩者的相似點是「光亮」，這是個「A像B」的明喻式。第一個分句應是個「A是B」的暗喻式，應可寫成「現在的世界的外表是一層充滿隱憂的白漆」，同時以「白漆」作為喻體，其相似點是「充滿隱憂」，暗喻「金玉其外，敗絮其中」的外表。因此這個複句明喻暗喻兼用。
6
血漬被水沖淡化開，像桃紅色絲帶，‧‧‧（七等生〈我愛黑眼珠續記〉）
〈我愛黑眼珠續記〉描寫李龍第尋找在洪水中失散的晴子。引文描述一場遊行隊伍的打鬥，救火車在噴水龍驅散群眾，地面有血漬，在水的沖激之下，看起來就像一條桃紅色絲帶。這個分句的主語是個「定心結構」 倒裝，原應為「被水沖淡化開的血漬」，是本體，「桃紅色絲帶」是喻體，兩者的相似點是「桃紅色」。這也是個明喻式。
7
他的身心彷彿一隻真空的瓶子。（七等生〈跳遠選手退休了〉）
〈跳遠選手退休了〉描寫一位到城市的青年，為了追逐美而成為一位跳遠選手，卻因為拒絕競賽，被解除工作並驅逐出境。這個句子是一段句群中的一個單句。其本體是「他的身心」，喻體是「一隻瓶子」，兩者的相似點是「真空」，這個詞彙來自於佛教的「空」與道教的「真」。這個單句充滿了哲學意味，比喻這個跳遠選手身心俱寂，接近道教的真人與佛教的涅槃。
8
她的長髮被那個又羞又怒的指爪揪著，像拖著一隻不情願行走的頑驢。（七等生〈聖月芬〉）
〈聖月芬〉是描寫北勢窩山的智障女孩「月芬」，被老兵丈夫虐待，在分娩的時候去世。引文是一段句群中的一個複句，描寫月芬的長髮被老兵的指爪揪著，像在拖著一匹頑驢。這一複句的本體是「她」，喻體是「頑驢」，兩者的相似點是「走路不甘不願」。這是個明喻式。
9
有時他會注視牆上孫中山先生的遺像良久，直到感覺自己的臉部像孫中山先生那樣嚴肅為止。（七等生〈散步去黑橋〉）
〈散步去黑橋〉是以「邁叟」來託寓童年，和邁叟在尋找黑橋，隱喻在尋覓故鄉尋覓逝去的童年。引文描述童年的小邁叟會彩繪中國地圖，並且注視孫中山先生的遺像，學習模仿其表情。引文是一段句群中的一個複句，本體是「他的臉部」，喻體是「孫中山先生遺像」，兩者相似點是「嚴肅」。這是個明喻式。
10
胃壁像鼓風爐一般，可怕地伸縮著，四肢像大風裡的柳枝一般瑟縮。（陳若曦〈最後夜戲〉）
〈最後夜戲〉描寫來蘆洲鄉唱戲的金喜仔，在最後一夜的戲目，吸毒上台，勉強支撐全場的悲景。引文是一段句群中的兩個分句，寫金喜仔吸毒後的身體變化，胃痙攣，像鼓風爐，四肢飄蕩，像風中柳枝。這兩個分句中，本體是「胃壁」與「四肢」，喻體是「鼓風爐」和「大風裡的柳枝」，其相似點分別是「伸縮」與「瑟縮」。這兩者都是明喻式。
11
冷子宣〈略〉前額寬得像平原，一臉的摺紋不亞於剛犁過的田畦。（陳若曦〈查戶口〉）
〈查戶口〉描述文革期間，尼克森要到北京訪問之前，在下雪的夜晚，家家戶戶查戶口的肅殺氣氛。引文是描述一位被戴上「右派」帽子的南京大學副教授，因為一首宋詞導致清算勞改的冷子宣。這裡是一段句群中的兩個分句，本體是「前額」與「一臉的皺紋」，喻體是「平原」與「剛犁過的田畦」，除了反映北京的農業情況外，這兩分句的相似點分別是「寬」與「摺」，比喻前額像平原寬，臉上的皺紋像剛犁過的田畦，有著「皺摺」的痕跡。兩者都使用了明喻。
12
潮水自你大腿縫挑高到天竿，披吊而下濕黏稠發藍紫光譜
的白帶魚：野狼在魚嚙中聳腫到螢幕上讓我們見到的烏茲
衝鋒那樣的規格。‧‧‧暮色青灰中，妳騎在野狼身上。野狼
用的是貓咪舌尖，像一支初生嫩的芒梗溫柔的進入，隨後芒
柔陡變成鐵成鋼時，妳已上下野狼不得；源源自妳喉洞胸腔的
潮夭被無盡的海潮音吸納了去。（舞鶴〈十七歲之海〉）
〈十七歲之海〉寫的是十七歲的精神病少女弒父弒母案，由於通篇文字介於文言與白話之間，運用許多性比喻，使故事充滿玄疑。引文中，「濕黏稠發藍紫光譜的白帶魚」與「潮水」，兩者借喻做愛時，女性陰道的分泌物；「野狼」、「烏茲衝鋒」是「陽具」的借喻；「魚嚙」借喻口交時，女性的牙齒咬著陽具的感覺；「貓咪舌尖」比喻陽具像貓咪舌尖柔軟；「初生嫩的芒梗」形容尚未勃起的陽具，「像一支初生嫩的芒梗」，這是個明喻；「成鐵成鋼」也是暗喻陽具勃起的硬度；「潮夭」借喻做愛的叫床聲就像海潮音。
舞鶴的小說中有不少詞彙是運用具體事務，或自然界的動植物作為比喻、明喻、借喻或暗喻性愛過程、性器官、性交、肛交、口交、陽具、陰道、陰毛、射精、勃起、自慰、高潮等。由於象徵意義廣泛，也擴展了讀者寬闊的想像空間。這種混合式比喻用法，稱得上是舞鶴原創，前輩與同輩作家都難望其項背（曾月卿：2003：6）。
13
〈略〉好像貓愛在夜盡頭的邊緣地帶死去，那時無有塑膠袋總用包巾
裹著，奇怪柳條那麼細就是提得起貓隻，還在陽光中風晃直到黃昏。
「為了在柳枝上盪風韆，」我說， 「貓就可以一死。」（舞鶴〈拾骨〉）
這是〈拾骨〉中很富於詩意的描寫。「柳枝」借喻女人的身體；「貓」借喻男人，「在柳枝上盪風韆」借喻男女做愛的動作；因此，「死貓掛枝頭」，借喻男性為了和女人做愛，不惜一死，直逼古語「牡丹花下死，做鬼也風流」。這裡「柳條」在男作家筆下成為性暗喻，令人回顧前述陳若曦的〈最後夜戲〉卻以「柳枝」來明喻女性的羸弱。這種差異多少暗示著性別的差異也會影響修辭策略的應用。
14
貴仔‧‧‧是瘦楞楞的一塊排骨，走起路來像風中搖擺的莠草（略）伊是這樣悲劇和憂鬱底人，像一把沾著衰運的油漆刷子，‧‧（宋澤萊〈笙仔和貴仔的傳奇〉）
15
這年花鼠仔已經八歲‧‧‧一身皮包骨的模樣，像棵營養不良的莠草，搖曳在風中。（宋澤萊〈花鼠仔立志的故事〉）
例十四〈笙仔和貴仔的傳奇〉是宋澤萊《打牛湳村系列》代表作之一，描寫打牛湳村蕭家兩兄弟要改革梨仔瓜市場失敗的故事。引文是四個分句，應用的比喻式分屬兩種。一種是「A是B」，如「貴仔是一塊排骨」，這一句本體和喻體的相似點是「瘦楞楞」；另一種是「A像B」，如「貴仔像風中莠草」，本體和喻體的相似點除了「搖擺」以外，宋澤萊使用「莠草」這個詞反映了他在農村成長的背景，並且說明了貴仔這個人在鄉人眼中就像防害稻作生長的莠草。最後一個分句也是「A像B」，即指「貴仔像一把沾著衰運的油漆刷子」，本體和喻體的相似點是「悲劇和憂鬱」，比喻貴仔的悲劇和憂鬱就像油漆刷子，只要碰上他就會沾上衰運。這是因為貴仔在校務會議上批評教育制度，因此被解聘，使得打牛湳的人都害怕走衰運，因此都遠離他。
從「油漆刷子」的描寫令人聯想到上述第五例七等生〈諾言〉當中這一句
「現在的世界是充滿了隱憂，而在外表卻像鍍了一層光亮的白漆。」七等生使用「油漆」帶著反諷意味，油漆會將「隱憂」傳染，然而其外表卻是「光亮的」。這個喻體「油漆」被「現代文學派」世代和後世代作家運用，主要是因為油漆有沾黏性，會將七等生的「隱憂」或宋澤萊的「悲劇和憂鬱」，染給別人，如果不小心碰上油漆，要洗乾淨也很困難。因此使用這個詞彙，暗示著小人物的命運就像過街老鼠，避之唯恐不及。
例十五是宋澤萊在〈花鼠仔立志的故事〉當中的引文，「像一棵營養不良的莠草，搖曳在風中」，這種用法和例十四「貴仔像風中莠草」一樣，都是屬於明喻式「A像B」，其比喻詞則是「一身皮包骨」，也類似貴仔的比喻詞「瘦楞楞的一塊排骨」。
16
貴仔黑暗的心像發情期少女的心潮盪漾澎湃。（宋澤萊〈笙仔和貴仔的傳奇〉）
17
蕭笙‧‧‧叫他多嘴的妻子坐在上面，便歪歪斜斜地衝著馬路來，彷彿二次大戰影集裡希特勒的摩托車部隊。（宋澤萊〈笙仔和貴仔的傳奇〉）
例十六是〈笙仔和貴仔的傳奇〉當中的一個分句，描寫商販下鄉包田，採廉價收購原則，使得貴仔的心情掉入黑暗當中。「黑暗的心」可能拼貼自康拉德的書名《黑暗的心》，「貴仔黑暗的心」是個省略了「的」的定心結構，應為「貴仔的黑暗的心」作為本體，喻體為「發情期少女的心潮」，兩者的相似點是「盪漾澎湃」。宋澤萊習慣選擇一種「對比反諷」方式來比喻鄉下求生存的小人物，造成反諷的喜劇效果，同時也傳達了小人物卑微的哀情。如例十七，描寫蕭笙有一部鈴木一百CC的機車，當他載著妻子的時候，看起來就像「二次大戰影集裡希特勒的摩托車部隊」，然而現實中，這個部隊只有一組人，就是蕭笙夫妻，這也是一種對比反諷的悲喜劇效果。
18
車就像一只游不開的大肚魚，警察開始揮動警棍，哨聲像一支射人的 箭‧‧‧（宋澤萊〈笙仔和貴仔的傳奇〉）
引文是〈笙仔和貴仔的傳奇〉的幾句，描寫遊覽車撞翻梨仔瓜車，農友抗議，警察排解，馬路上車來人往，交通癱瘓一景。這兩分句都是「A像B」的明喻式。第一句以「游不開」來連接本體「車」和喻體「大肚魚」；第二句以「射人」連接本體「哨聲」和喻體「箭」。
19
女人一雙長著青筋的、像寺廟裡盤著龍的柱子的腿。（李昂〈花季〉）
引文是李昂在十六歲之時發表的〈花季〉描寫可能是花匠的妻子的身體樣貌。這是一個本體中心語「腿」後置，而喻體「寺廟裡盤著龍的柱子」修飾本體的分句，又稱「倒喻」 。連接本體「一雙長著青筋的腿」和喻體「盤龍的柱子」，是以「青筋」和「龍」的相似性來連接。
20
胖女人動手在將那一頭黑髮編成許多粗細不同的辮子，她的屍白的手握住
大束大束的黑髮，很可笑的像是在紮偶像的一個巫婆。（李昂〈婚禮〉）
21
她們四個人擺動的寬大衣服像風吹開的枯草，‧‧‧（李昂〈婚禮〉）
〈婚禮〉也是李昂十六歲的作品，以第一人稱男性敘述者「我」的觀點，因母親的吩咐去送禮，在這個男性的觀點之下，婚禮成了一場鬼禮，其中對女性的描繪有不少貶抑的詞彙。如例二十，本體「胖女人」，喻體「紮偶像的一個巫婆」，連接兩者的比喻詞是「很可笑」，是什麼「很可笑」，是「屍白的手在編著黑髮」。例二十一的本體是「寬大的衣服」，喻體是「風中的枯草」，兩者的比喻詞是「擺動的」，這個分句選擇的字眼「枯草」也是傳達了負面的想像。
〈續〉
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