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追憶 葛斯塔夫·馬勒(二) / 克倫貝勒 撰

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羅丹製作的馬勒胸像

追憶 葛斯塔夫·馬勒(二)

摘譯自奧圖·克倫貝勒的《往事瑣憶》
Otto Klemperer: Minor Collections

1910年,在慕尼黑一場關於貝多芬《田園》的討論中,馬勒強烈批評學院訓練出來的德國指揮家,認為他們並不懂得這件作品。「第二樂章——河邊的景緻——該如何指揮?」他問道。「如果你以(每小節)十二個八分音符演出,就太慢了。如果你以四拍來指揮十二個八分音符,又太快了。那麼,該怎麼辦?」他自己回答說:「心懷對大自然的感受。」在談話過程中,他談到我:「我相信這位年輕人,完全未受訓練,他若指揮《田園》會比我那些有名的同僚更具音樂性。」他轉向我,繼續說:「一開始,當然,你會照譜指揮,但是之後你會發現有些器樂部分需要進行修飾。」

現在有一股「馬勒式」的詮釋傳統,然而有一批無可救藥的指揮相當錯誤地應用這傳統。馬勒有一次提醒我,他指揮時的潤飾只對他個人有意義,而他自己也負完全的責任。如今,四首舒曼交響曲的世界版樂譜大都把他的修訂部分也包含在內。

對貝多芬、舒曼和其他作曲家作品的潤飾,是馬勒詮釋他們作品的一個重要特點。這方面我無法完全同意他。他根據他的時代背景予以修飾。我認為那是不必要的,而且我們毋需加以潤飾便可完全實現這類作品的內容。我也認為,如果我們今天聽到李斯特演奏貝多芬的奏鳴曲,一定會被他任意對待原作的演出嚇壞。然而,這兩件事,馬勒指揮時的潤飾和李斯特的獨斷詮釋都是必要而無可避免的——就他們的時代而言。莫札特對於韓德爾《彌賽亞》的添飾同樣可以從時代精神來理解。他增加了新發現的長笛,並將豎琴部分改編給長笛和巴松管。

馬勒在排演他的第八號交響曲時,與慕尼黑愛樂(我記得是這個樂團)的首席之間產生嫌隙,由於他需要一位絕對熟悉他指揮風格的一流小提琴手,於是指派 Arnold Rosé 取代首席的位置。當下,其他團員齊心一志離開舞台,只剩馬勒和 Rosé 兩人孤伶伶留下,直到馬勒保證他們的首席能在接下來的排演和正式演出中繼續參與,這場鬧劇才落幕。這件事發生在1910年,當時我們仍然是君主政體,而且對權威保有一定的尊重。換到今日,馬勒要如何表明立場呢?

如今難以設想馬勒詮釋他的第八號交響曲時,所呈現的完美品質。首席女高音 Gertrud Forstel 發自內心來演唱她的角色。當男低音邁爾 Richard Mayr 演唱他的段落時,馬勒打斷他說:「拜託,邁爾先生,請專心在歌詞上,別管音樂。」傑出的男高音辛諾斯 Senius 參加了演出,另外有女低音拉塔嫚 Frau Metzger-Lattermann,和來自威斯巴登的男中音 蓋斯溫克Geisswinckel。至於兒童合唱團歌唱時的熱情,實在難以形容。次年在馬勒的葬禮上,有人送來一個大花環,上面的絲帶標明了這次傳奇性的演出:「來自慕尼黑,演出第八號交響曲的兒童合唱團」。

1906年,當弗萊德在柏林準備演出馬勒的第二號交響曲時,排演期間馬勒全場坐在前排區坐鎮。弗萊德的節目單包括三件作品:馬克斯·雷格(Max Reger) 的一段清唱劇、由樂團伴奏的李斯特的歌曲、以及馬勒第二號交響曲。由於花了太多時間在 Reger 的清唱劇上,經過三小時的排演後,弗萊德只排練到馬勒交響曲的第二樂章。當他被告知必須停下來休息時,他突然大雷霆,抓起最靠近的椅子用盡力氣扔向觀眾席(還好沒有人受傷)。馬勒從頭到尾冷靜面對,不受絲毫影響。他將弗萊德帶回自己的旅館,一起討論整件作品。

第二天晚上音樂會開始前,弗萊德走向他的樂團前,告訴他們說:「各位先生,我排演時全做錯了。今晚我會用不一樣的速度,請密切跟隨我的指揮動作。」

樂團果然完美遵照他的要求,並獲得觀眾高度的評價,演出極為成功。換成別的作曲家,面對這發展情勢可能順水推舟說:從來沒聽過自己的作品被演出得如此成功。可是馬勒的反應絕然不同。他可實話實說:他早就發覺弗萊德的解讀不對,經過他指導後才脫胎換骨——事實就是如此。

布達佩斯是馬勒生涯的重要階段。但是他從來不提匈牙利,也就是說,對於他所指揮的一些重大演出,到目前為止仍然只說是在布達佩斯的演出。他就是在布達佩斯指揮了自己第一號交響曲的首演,同時,布拉姆斯在這個城市聽到他指揮莫札特的《唐喬凡尼》而大加讚揚。1897年,當維也納人正期望哪位指揮接掌國家劇院時,布拉姆斯宣稱只有一個人適合這職位:「就是葛斯塔夫·馬勒,我聽過他在布達佩斯演出《唐喬凡尼》,令人心生喜悅。」

至於馬勒為何離開布達佩斯,原因不明。不過,布達佩斯歌劇院的指揮 席奇(Zichy) 伯爵*寫了一齣歌劇,想要馬勒指揮演出,但馬勒不太欣賞這件作品。也許就是這件事導致他離開。
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* Zichy 是匈牙利貴族中馬札兒家族的姓氏,於13世紀後期在匈牙利的歷史上冒出來。
蓋札·席奇伯爵(生於1849年)師從李斯特學習鋼琴而成職業鋼琴家;1891年成為匈牙利國家歌劇院的監管人、匈牙利上議院的一員以及布達佩斯音樂院的院長。(維基百科)
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漢堡大都會劇院的傑出指揮波里尼( Bernhard Pollini )知道了立刻與馬勒簽約。馬勒於是演出《唐豪瑟》而聲名大著。當時波里尼正生病而無法赴劇院觀賞,第二幕之後有人打電話告訴他觀眾非常喜歡這位新來的駐院指揮,把所有的熱情都灌在他身上。波里尼答道:「馬上修改合約,我要把他的薪酬從12000馬克加到18000馬克。」

1907年,荀貝格的室內交響曲首演時,馬勒坐在觀眾席上。演出結束時場面十分混亂,有人鼓掌、有人發出噓聲、有人大吼大叫。馬勒本人則在鼓掌,而坐在他後頭的人卻使勁喝倒采。馬勒威儀十足地問他:「我在鼓掌時,你怎麼膽敢發噓聲?」「你的下流作品我照噓!」對方回答。「看起來你有那副傻相!」馬勒頂回去。若非警察及時趕到,這兩人很可能開打。

卅年後我在維也納指揮了這件作品的完整管弦樂版本,由荀貝格本人改編,這次演出極為成功。

1907年,梅沙特(Johannes Messchaert) 在貝爾維尤路(Bellevue-strasse) 的柏林藝術家之家(Berliner Künstlerhaus) 舉行演唱會。他全程唱馬勒的歌曲,由馬勒本人伴奏。大約有百來位觀眾出席,我只認識其中一位樂評家貝克爾 (Paul Bekker)。這場音樂會唯一的遺憾是出席的人太少。

馬勒在世的最後幾年,固定和他的家人到多比亞科(Toblach)度夏天,他在那兒早上工作下午散步。花園當中有一棟小棚子。有人問他的妻子那是做什麼的,她笑著告訴他那是一間廁所。「天哪,我可以看到裡面呢!」他質疑道。「連一塊遮擋的布簾都沒有。」「是啊,我知道。」她繼續笑著回答,「但是葛斯塔夫說,除非看得見山巒和樹林,否則他無法正常排便。」即使是他生活的這一部分,都不限於功能性的作用,而是提升為一種自我表現的形式。

雖然馬勒一再邀請我在夏天到多比亞科造訪他和他家人,可惜我從未成行。我很高興接過一張他寄來的明信圖片。後來聽說他原意要別人代勞寄這張明信片,最後還是決定自己來寫,同時(無庸置疑地)說,這會讓「那年輕人」更加歡喜。他經常說,我讓他想起他與我同名的弟弟。他弟弟奧圖因自殺身亡,馬勒非常想念他,常說他比自己更有才華。

馬勒以他特有的方式對待荀貝格和哲林斯基(Zemlinsky)。他認為荀貝格天賦作曲的才華,因此在經濟上資助他。至於哲林斯基,馬勒在國家劇院提攜他( 1907-1908 國家劇院的首席指揮樂長 ),並盡可能把他的作品納入演出曲目之中。他並且認可了哲林斯基的歌劇 Der Traumjorg。



這時期,很少獨奏家在維也納愛樂音樂會演出,只有最拔尖的才有機會出頭。譬如,馬勒聘請過布梭尼(Busoni)演奏貝多芬的降E大調第五號協奏曲。布梭尼從柏林搭夜快車在早上剛過九點抵達維也納,然後一到旅館就獲得通知,要他立刻去歌劇院,指揮家馬勒有重要事情相告。布梭尼既未吃早餐、也還沒刮鬍洗臉——這情況令他覺得極爲不快——就趕到了歌劇院。馬勒足足讓他等了一小時,才從導演辦公室衝出來伸出手臂。「最後的樂章不要太快了,布梭尼先生——好嗎?」他說道,同時以口哨吹出主旋律。接著,說聲「再見」,就消失了。

馬勒在演出《崔斯坦》時,費盡苦心調教男高音施梅德斯(Erik Schmedes),卻一直不見成效。他要求華爾特(Bruno Walter)向 施梅德斯 解釋與這齣歌劇有關的一切——日夜不停無盡無休、叔本華的哲學、等等等等⋯⋯。華爾特盡其所能說明必要的一切,但毫無助益。下一次《崔斯坦》的整場排演時,看不出歌手有任何明顯的進展。正在指揮的馬勒,突然輕拍他的指揮棒說:「施梅德斯 先生,在服用愛情魔藥前你是男中音;服了魔藥後你成了男高音。」這句話像魔咒一樣立刻生效!

馬勒總是說,猶太人來到世上「天生就有一隻短胳臂」——意思是說,他必須比別人加倍努力才能達到相當的成就。當他面臨抉擇,要當維也納國家劇院的指揮或繼續當猶太人兩者二擇一時,他選擇了前一途徑,於是皈依了他一向貼近的羅馬公教(天主教)。這一點可由他第四號交響曲最後樂章、以及第三號的歌曲「神奇號角」 ‘Wunderhorn’(「三位天使唱著甜美的歌」’Es singen drei Engel einen süssen Gesang’),和第八號交響曲第一樂章的古老拉丁讚美歌 「我來了,創造者」(‘Veni, Creator Spiritus’) 得到證實。但是當 Alfred Roller 請他創作一首彌撒曲時,他卻以無法寫其中的「信經」為由加以拒絕。

馬勒徹頭徹尾是十九世紀的產兒,是尼采的擁護者,而且是典型地無宗教信仰。儘管如此,他所有的作品顯示出他是個非常虔誠的人,不過這種虔誠並不存在於任何教派的祈禱書裡。他一生備受反猶和愛猶份子的抨擊,沒有一邊贊同他。他其實是個局外人。

馬勒無法被(一如華格納被尼采批評般)貶為「戲子」。他討厭劇場,並且老是哀嘆自己擁有指導歌劇的才華(包括作為指揮家和製作人)。他從未寫出一齣歌劇作品,這是非常有指標意義的。

馬勒的指揮,年輕時顯得近乎狂暴,後來逐漸變得節制簡約。有位醫生愚蠢地告訴他,他有顆虛弱的心臟,從此他開始儉省力量。他希望活著,而且活得長久。

1911年(這年馬勒過世)的仲夏,我到加米施(Carmisch)造訪理查·史特勞斯。雖然史特勞斯遠非一位愛猶者,即使馬勒在世之時,他還是強調對馬勒這樣的猶太人致予無上的敬意,不過同時又有點兒害怕。不用說,他最後撒手人寰我們都深感悲痛。史特勞斯繼續談論說,馬勒一直在追求「救贖」,但對於馬勒的說詞究竟意指什麼,他實在毫無概念。「就我自己而言,我不知道自己要救贖什麼。早上當我在書桌旁坐下時,一個念頭閃過腦際,我根本不需要救贖。馬勒他到底意指什麼?」這兒存在著兩位音樂家截然對立的立場。馬勒設法從他的作品中排除任何標題式的表現(例如,在第三號交響曲中)*,而史特勞斯完全專注於於詩-兼-標題的層面。他告訴我:「我無法指揮貝多芬交響曲而不去想像某種標題。」我聽了目瞪口呆。畢竟,旋律最神奇之處即在於非語言所能取代的。正如馬勒在某個場合所說的,指揮《田園》第二樂章時,應當懷著一種對大自然的感受。這聽起來多少會不一樣 (暫譯,原文:This is a somewhat different ring.)。
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* 這首交響曲原本是有標題⋯⋯但這些標題後來都被馬勒刪掉了,可見他還是希望聽眾自由聆聽,不願加以限制,其實總譜的術語比什麼標題都有趣多了,講故事的能力更是一流。
參見:
夏爾克的音樂故事馬勒第三號交響曲/演奏術語趣談
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對於費茲納爾(Pfitzner)的歌劇《愛情花園裡的玫瑰 》(Die Rose vom Liebesgarten),馬勒終於經過用心省視後勉強接納。當排演到了最後階段,當初鼓勵他接受這件作品的朋友反而勸他演出時刪減作品。馬勒斷然拒絕。「這是一件大師之作」他說「連一個音符都不能刪!」

這是獨特的評語。在不情不願下接受這作品之後,他經由排演逐漸愛上了這件作品。然而當初向他推薦的人卻越來越感到於心不安,而建議刪減。

有一次,馬勒到德國參加一個為期十個月的音樂季中將近兩週的演出。當時由反猶報界領軍的維也納新聞媒體紛紛發出驚恐的呼籲:「我們的歌劇指揮在哪?」「我們已經失去自己的歌劇了!」等等。如今,到了1964年,這畫面多少改變了!

馬勒是在維也納初次登台指揮。他在Jahn 的指導下從事指揮樂長(見前文譯註)的工作,指揮的是《羅恩格林》。大家知道,這齣歌劇的序曲結尾非常輕柔,通常不會出現掌聲。然而那晚觀眾卻爆發熱烈的掌聲,這件事無疑決定了馬勒在維也納的發展。

馬勒與 Alfred Roller 的關係,是在世紀之交後不久即展開的。Roller 製作的《玫瑰騎士》迄今未被超越過。馬勒的處女秀演出包括了:Weis 的 《波蘭猶太人》(Der Ponische Jude)、Carpentier 的  Louise、和費茲納爾的《愛情花園裡的玫瑰 》,這場指揮是他那時代最精彩的演出。但是,在演出古典歌劇的曲目上,他獲得最高的成就,絕大部分都是與 Roller 合作的;例如格魯克的《伊菲革涅亞在奧利斯》 (Iphigenia in Aulis),《費加洛婚禮》、《唐喬凡尼》、《魔笛》、《崔斯坦》、《萊茵的黃金》、《女武神》等等。

畢羅(Hans von Bülow)把馬勒比做赫克力斯(Hercules),「清除了大都會劇院的污穢腐敗」*。馬勒經常參加畢羅的音樂會,而畢羅總是在自己的音樂會上向馬勒深深一鞠躬。但畢羅對於馬勒的作品完全外行。他給馬勒的《旅行者之歌》命名為「詼諧曲」。當馬勒用鋼琴彈奏他的第二號交響曲第一樂章時,畢羅宣稱「《崔斯坦》的音樂是兒童的戲作,一如你的作品。」
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* 原文’cleaning out the Augean Stables of the Municipal Theatre’ 清除了大都會劇院裡奧吉斯國王的牛舍。相傳該牛舍養牛三千頭,卅年未清理,赫克力斯引河水於一日內洗淨。
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羅丹製作的馬勒胸像依然屹立於維也納歌劇院,它見證了1897-1907年間,一位音樂家——而且是位猶太音樂家——帶領帝國歌劇院臻至驚人的巔峰,而對於古老的歌劇院箴言「絕不可能」不屑一顧。對馬勒來說,他要的任何東西都是可能的,而且他要的絕對不會少!

馬勒在1907年寫給維也納歌劇院成員的告別信非常出色而動人,可惜不知被誰撕毀了——這象徵了那無與倫比的光輝十年一去不再復返!

台長: Katle and Joe
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