福特萬格勒，1914。
二、福老對巴哈與莫札特的詮釋觀 / 他的指揮藝術 / 卡拉揚
費：什麼是他的強項和弱項？布拉姆斯和貝多芬無疑是他的主要強項。但你要談的是巴哈、韓德爾、莫札特和華格納。他演出的巴哈，以及你沒那麼不喜歡的韓德爾演出中，你不喜歡的是什麼？？
許：他對這兩位的詮釋非常主觀。在他看來，巴哈作曲那時所設想的小樂團是當時僅有的。他認為巴哈會更樂於樂團有六十個，而非十五、六個樂手來演奏布蘭登堡協奏曲。至於《馬太福音》，他確信巴哈會喜歡多到五百位樂手。但這是巨大的錯誤，因為就我們所知，這麼龐大的樂團根本無法演出這樣的作品。這會發生奇怪的事情。試想，在《馬太福音》中，長笛獨奏的聲音被兩百人的合唱團以及同等規模的管弦樂團壓過的情形！
福特萬格勒要十支長笛！事實上，他以為十支長笛的聲音十倍於一支長笛，這根本是個幻覺。結果當然不如他的預期。管弦樂隊和器樂組的安排迫使我們運用較小的合唱團和樂團。不然的話每件作品都要把總譜全部重改一遍。這也會影響速度。大的樂團和合唱團會拖拉速度，於是《馬太福音》失去彈性，這就是因為樂手太多造成的。巴哈要的是簡短、迅速、幾乎乾脆的連續性。大合唱團做不到這一點。
費：福特萬格勒在30年代寫過，為了表現巴哈作品的厚重感（積量感），不得不運用龐大的管弦樂團和合唱團的聲勢。他完全忽視了現代音樂學上研究的結論。
許：我從來不喜歡他對巴哈音樂中的力度（dynamics）所持的觀點。他以十分浪漫派的方式去構想巴哈的音樂。他常常說：“ 如果巴哈在譜子上沒有很弱和漸強的指示，那是因為他當時沒法子印行他的手稿 ( 譯註：十二平均律曲集到1801年才出版）。他心知肚明自己要什麼。所以，我們就為他加上這些力度變化吧。 ” 現在我們知道實際上並非如此。當巴哈寫下一個強音記號，這個強音要一直延續到被一個弱音取代為止。這就是管風琴台所謂的階梯式力度（terraced dynamics）*。這個特點不證自明。清楚一點來地說，如果在強音或弱音當中有一段旋律線，在歌唱及各個器樂演奏時，會自然的引發轉調。這些都是自然形成的結果，而巴哈音樂的表現力就全部自然地浮現。因此我們不能夠使巴哈的音樂負載過重。第三點，福特萬格勒排斥大鍵琴。他認為它已經被現代鋼琴淘汰。以他後期浪漫派的觀點，他認為：如果巴哈有我們新的現代鋼琴可用，他就不會用大鍵琴了。所以兩台大鍵琴和管弦樂的作品，他用兩台鋼琴代替演出；或三台大鍵琴的協奏曲便用三台鋼琴來替代。然後，自然地，為了暗示漸強等等，管弦樂團必須擴大。我覺得，這完全是巴哈意圖的誇張表現。然而，福特萬格勒具有非常強烈的個性，使人很快停止對他抗拒。如果你參加他的音樂會，你最好放棄疑慮，不然的話最好留在家裡。你沒有辦法從頭到尾、聆聽一件你不同意其背後演出哲學的巴哈鉅作。一旦碰上了，我就對自己說：“ 好吧，我要聽聽看，看福特萬格勒怎樣表達他的巴哈音樂觀。 ” 而最終你發覺，福特萬格勒這麼有說服力，於是你不得不讓步。但它根本錯了，而且完全不合我的口味。然而，那是一場帶著壯麗衝擊的壯麗的演出，因為他“聽到的”是這樣的，並且發自他的音樂肺腑來演出。
所以，就算他演出了好幾百次貝多芬第五，他仍會重新探討這件作品。而每一次都像重新發現一樣。在他走上演奏台前，沒有人可以跟他說話。他會在休息室來回走動，一面唱一面用雙手指揮。他處於全然緊張狀態。他有一次跟我說：“ 今天我會相當不同地指揮第五號。” 的確，每一次他都發現新的面向。譬如，他發覺自己未能妥善處理樂章之間的連接部（transitions），於是他持續不懈地努力鑽研音樂，並且每一次予以重塑。即便是他最常演出的作品，都能像第一次的新作首演。而從他身上散發的不可置信的張力，就自然地傳遞給聽眾。
費：而莫札特呢？
許：至於莫札特則是另一回事。毫無疑問，他認為莫札特是個歌劇作曲家。他身為交響樂的作曲家，覺得莫札特不過是貝多芬的先行者。所以他會認為只有莫札特最後三首交響曲才算數。其餘都不算。就算這幾首，他也演奏得相當少，而且演奏得好像是貝多芬作的曲子。我們可以說他增厚了這些作品。就以他指揮的（第四十號）Ｇ小調交響曲來說，我們會以為是貝多芬的早期作品，而不覺得是莫札特成熟期的作品。他指揮布拉姆斯的情況就絕然不同了。我發覺他的布拉姆斯非常有說服力，也許布拉姆斯離他的年代很近。我可以想像，如果布拉姆斯能聽到福特萬格勒對他音樂的詮釋，一定十分滿意。可惜，布拉姆斯活著時福特萬格勒還是個少年。布拉姆斯的傳統由史坦巴哈（指揮兼作曲家 Steinbach）保存下來，而福特萬格勒自襁褓時期就受這一代音樂的滋養。其他的作曲家已屬過去的歷史。今天有誰真正知道這個貝多芬傳統？不管這傳統是什麼，它已經轉了好幾手。我們不得不懷疑自己是否真正知道在19世紀早期，音樂家們如何演奏貝多芬？福特萬格勒是他那時代卓越非凡的集大成者。他出身自高度文化素養的環境。他父親學養豐富，是舉世聞名的考古學。他博覽群書並充分吸收。我記得曾告訴過你，有一次我和福特萬格勒談論我並不十分喜歡的、契利畢達可所指揮的《田園》。福特萬格勒說：“我認為一個指揮家為了指揮《田園》必須先讀 施蒂弗特。” 這句話非常發人深省。
坦白說，他缺乏成為偉大指揮家必備的一切技能和技藝。 他的強拍（第一拍）是曲折蛇行的**，而且全身搖擺抖動著。到底什麼時候音樂才真正開始？幸而愛樂樂團訓練有素，他們有個說法：“ Goedecke 會第一個採取行動。” Goedecke 是首席低音大提琴手，他通常會給其他團員開始的暗示。當福特萬格勒在維也納指揮時，新任的樂隊首席打斷了排演，出口問道：“ 你的曲折動作裡那一部分是第一拍？” 在柏林愛樂他們知道，當發覺 “Goedecke 開始”，他們全都跟著開始。有一次，福特萬格勒說：“ 我不明白，我只給了一個強拍，他們老是跟不上。” 這就是他有名的曲折動作。它達到的程度，舉例來說，使我在聆聽魔笛的轉播時，預先就知道頭三個和弦並不一致。批評他的人會說，他的這幾個和弦從來不曾一致過。我記得在薩茲堡，它們就不一致。但這一切對他無傷大雅。重要的是他如何使那齣歌劇活起來！我敢說，其他偉大的指揮家沒一個像他一樣，這麼不擅長指揮的技術。但就算如此也瑕不掩瑜⋯⋯他終究是偉大的指揮家。他用他的眼神指揮，而且他對樂團內部的強弱力度感受敏銳。“ 不、不、不、不、不 ” 還是 “ 不 ”。他不擅於言詞。他不可能說：“ 第二單簧管小聲一點，第一雙簧管稍微大聲些。 ” 這樣的對話從來不曾發生。他只會擺出痛苦的表情，然後說：“不、不、不” 直到問題改善才高興起來。他具備精準的內在直覺，知道聽起來該是什麼樣的聲音。同時他大氣而不計小節。有一次他指揮布拉姆斯交響曲。事後我跟他說：“ 可惜了，管樂有幾個音符不對，我們可以重錄。 ” “ 不必了，那不重要，就這樣子。你看，整體音樂的演出這麼美妙！ ” 所以，我們相當不同於現今的完美主義者。他留下的印象如此傑出，最終證明了造就偉大指揮家的，不是技巧上的能力。
費：你說福特萬格勒不具備絕對音高，所以有一天他生日時，柏林愛樂開了他一個玩笑(4)？
許：那發生在紐約，當時他第一次到那兒指揮演出。他親自告訴我這故事。我們正談論絕對音高，於是他承認他沒有（ 我認為華格納也沒有，這和藝術家的素養關係不大。）樂團知道這回事後，在他生日當天排演《英雄》時，他們決定用 E 大調演奏 （原為 降 E ）。福特萬格勒告訴我，經過大約十二小節後，他敲著指揮壇說：“ 今天怎麼了？聽起來怪怪的？ ”於是掀起一片笑聲。戰時，他告訴我早年在曼海姆應徵面試歌劇院指揮職位的經過。因為 Bodanzky 準備離開，指揮一職空了出來。有個試演。Bodanzky 是重要的指揮家，據福特萬格勒說，最後只剩下三位指揮和他競逐。他得指揮《費黛里奧》(5)。
他告訴我，他犯了一些糟糕而愚蠢的錯誤。福特萬格勒聽說其他幾位指揮的表現都完美無缺之後，絕望透頂。所以他想：“ 我最好打包走人。 ” 在心情沮喪之下，他不想跟 Bodanzky 及其他大頭告別，準備偷溜回去。不料 Bodanzky 來到面前對他說：“ 福特萬格勒先生，今晚我們一起用餐吧，或者你另有邀約？ ” “ 沒有 ”，福特萬格勒回答。“ 但，為什麼我要和你一起進餐？ ” Bodanzky 說：“ 我想要和你一起用餐啊。 ” 於是福特萬格勒接受了。他們到了餐館，禮貌寒暄之後，Bodanzky 說：“ 好吧，你什麼時候能夠來？ ” 福特萬格勒回說：“ 你說什麼？你說真的嗎？你要我來曼海姆？ ” Bodanzky： “ 沒錯，當然要啊。 ” “ 告訴我，這到底怎麼回事。別的指揮不是表現得好得多了。 ” “ 我對他們沒興趣。 ” Bodanzky 回答說。“ 你是最優秀的！我從不把他們當作真正的候選人！ ” 這時福特萬格勒對我說：“ 你看，他還是猶太人！有一天我要寫出我欠猶太人的恩情。 ” 事實上，他們對良好品味有驚人的洞察力。Bodanzky 本身在指揮藝術上是非常好的技術家，演出生涯中從未犯錯。他說：“ 我不在乎你犯的錯誤，重要的是你的演出無與倫比，而且太出色了！ ” 這就是福特萬格勒真正指揮生涯的開始。***
費：如今，我們常常說，福特萬格勒是本世紀裡詮釋貝多芬五號的典範（理想）。任何人敢做不一樣的詮釋必然錯了。這，你同意嗎？
許：嗯，我認爲這樣說相當離譜。每一位指揮的詮釋都不同，沒有一位的詮釋是典範。福特萬格勒的詮釋完全使人信服，但有時我會想 “ 沒有人知道是否貝多芬喜歡他這方式。然而，他做的實在精彩！我只能這樣說了。 ”
費：最近，有人說卡拉揚是福特萬格勒的真正傳人。例如，柏林一位評論家甚至說，在舒伯特九號的詮釋上，他比福特萬格勒還要偉大。你認為，以卡拉揚的風格來看，他真的是福特萬格勒的傳人嗎？
許：這，我無法確切回答。如今我很久沒聽卡拉揚了，連收音機轉播都沒聽。我只能說，“ 傳人 ” 這個字眼很危險，因為每個重要的音樂家都有他或她自己的個體性。你會說尼基許是漢斯 · 馮 · 布羅的傳人？或者，福特萬格勒是尼基許的音樂傳人嗎？這幾位都是絕然不同的音樂家，各有各的音樂洞見和才華。所以這樣的說法毫無意義。自然，福特萬格勒死後，似乎好長一段時間沒人可以取代他。但漸漸地，一個浪頭消逝，後繼者上來佔擁優勢，將前頭的一切排除在外。我認爲這樣來說才對。
費：那他們的詮釋風格和音樂哲學呢？
許：差異太大了。
費：難道沒有共同之處？
許：絕對沒有。
（待續）
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原註：
(4) 這一說法日期有誤。福特萬格勒在紐約指揮《英雄》是在1926年4月1日，他第二度巡迴演出時。而他生日那天的節目單（1925年1月25日）曲目包括：Hebrides 序曲，唐璜，和柴可夫斯基第號。（譯者：此處日期的說法待考。）
(5) 1915年3月23日，Bodanzky 赴 Lübeck 聆聽福特萬格勒的《費黛里奧》。
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譯註：
* 階梯式力度：巴洛克音乐在进行时采用一个相当稳定的音量，一段始终响亮的乐段后面跟上一段始终低柔的乐段，前后两段形成明暗对比的效果。这种从一个响度到另一个响度的转换叫做“阶梯式力度”（terraced dynamics）。
參閱：http://my.popiano.org/?155091/action_viewspace_itemid_8265.html
** down beat，是音樂開始的第一拍，手勢或指揮棒是向下的，故稱。
*** 福特萬格勒在 1915年繼 Artur Bodanzky 之後接掌曼海姆歌劇院和音樂學院的首席指揮，直到1920年為止。
