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羊皮紙上的狼群：台灣當代詩評論的欲望拼貼
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專欄：文學異言堂 作者:楊宗翰
羊皮紙上的狼群：台灣當代詩評論的欲望拼貼
(原刊《創世紀詩雜誌》112期，1997年10月)
年輕的時候我不敢太激進，因為怕年老時變成保守者。
──佛洛斯特
一.
Dear R：
我一直相信，所有的書寫皆由隱喻開始。
像一群從柵欄裡集體脫逃的動物，月光下的足跡。
足跡裡的心情，也許？
有人拒絕隱喻。但他們並不明白，隱喻從未拒絕自己。
Dylan Thomas說過：人類是我的隱喻。
□□，該是隱喻的隱喻。總已被隱喻。拔掉耳朵，挖去口腔，依然隱喻。
書寫與隱喻。書寫即隱喻。書寫隱喻。隱喻書寫。
今天我和你談隱喻，雖然你從不相信。
【剪剪貼貼】
都市──被閉錮的無限。絕不會迷失的迷路。在所有的區域，編上了完全一樣號碼的，屬於你自己的地圖。
因此，你就是走失了路，也不能夠迷失的。
──安部公房
【塗塗寫寫】
「台灣學」在九十年代人文學科研究中是一大熱門，尤其以「台灣當代」或「當代台灣」為題的論述不知凡幾。若以集結出書者計，八十年代末的《台灣文學史綱》(葉石濤)與九十年代初的《台灣新文學運動40年》(彭瑞金)可算是有撰「史」之企圖者，可惜無論從質量或見識上都乏善可陳，僅具綱要、導論的功能。迄今為止，在當代詩評論的範疇只有孟樊《當代台灣新詩理論》(1995，揚智文化)一本專書在史的追索與理論的廣度上達到一定水準，也因此本文將以此書為起點，思辨研討詩評論與其相關課題在書中的呈現/扭曲，並略述個人對詩評論的一些看法。(或說是我的欲望對論述的看法，他對理性的看法，對是非的看法，對世界的看法)
不斷剪貼、塗改、修補、遺落，這世界......
二.
【剪剪貼貼】
詩人兼充詩評家的角色，長久以來在詩壇形成了一項「詩論傳統」，其結果便造成「感性的批評重於理性的批評」這種現象，即使其批評文字與觀點有主知的成分在內，但也仍囿於形式主義或新批評的見解，換言之，詩人兼詩評家慣用的「批評解剖刀」仍是那一套中國印象式批評和西洋新批評的方法，殊不知西方一些新的文藝批評理論在這幾年之間已經不斷的湧入，諸如結構主義、現象學、詮釋學、符號學、解構學、新馬克思主義……無一不是重探文學作品的利器，不知我們的詩人(兼充詩評家)無知還是用功不夠，竟然對這些新理論的出現，顯得一副無動於衷的樣子，詩壇上似乎只有少許人關心。
──孟樊，前揭書，頁33
【塗塗寫寫】
前文摘自此書第二章「新詩評論現況考察」，曾刊於《現代詩》復刊第20期，又見於《當代台灣文學評論大系──新詩批評卷》(1993，正中書局)的導言，可說相當代表了作者的態度。細繹其義，有多處令人難以苟同。作者對所謂「仍是那一套中國印象式批評和西洋新批評的方法」的貶意，在今日應可獲得不少認同，但我非常不以為然。本書第三章即是「印象式批評詩學」，作者亦歸納出兩個特點：主觀的猜想、內容的解釋或翻寫。的確，印象式批評在當代台灣文學批評的領域裡已是古董，沒有什麼批評家會以它作「批評解剖刀」，可是為何會如此？作者在急於引進(我必須很抱歉地說，只能算歸納)西方文學理論的同時，沒有給予足夠的說明。印象式批評在中國古典詩學中有其悠久的傳統，早已與中國的語言文字產生了緊密的結合，一個詩評家若對其沒有感覺，我無法相信他對中國字能有什麼咀嚼默會，更別說詩了。詩評家不該以一己能力之未迨，給予其草率的定論，而應關注由文言文轉換到白話文語境，評論語言有何內質的改變？印象式批評在台灣當代詩評的實際操作上如何「再現」？台灣到底有多少種不同的印象式批評？九十年代的印象式批評與五、六十年代的印象式批評有何差異？為何有此差異？印象式批評在未來能給我們什麼？本書中大多數篇章都無法達到上述的要求，亦即在各詩學的綱要簡述下，極度缺乏爬梳考察的功夫，使1949年迄今近五十年的時域頓顯扁平。
再者，印象式批評的問題並不全都集中在方法論本身，批評家對它的認識與一己的能力更是關鍵。印象式批評作為一種主體性批評，詮釋者不但要先對作品有所認同，本身亦須對詩作背後的文化意識與自己生存時空的文化意識有深入的理解體會，所以一個採印象式批評的批評家難以對所有的詩作皆提出令人滿意的詮釋，他應該安於自己所能夠認同的有限作品，並在它們之間作最大的發揮──這已是十分艱難的任務。由上述觀之，現當代批評家中能夠作到這些要求的屈指可數。我個人認為，從30年代的劉西渭(《咀華集》)到40年代的唐湜(《臆度集》)與台灣的楊牧等人，是這極少數人中的佼佼者。
至於孟樊所謂「殊不知西方一些新的文藝批評理論在這幾年之間已經不斷的湧入……」，如果真要說「新」，這些八十年代左右湧入台灣的思潮在西方自二十世紀初期已露端倪，且各有其脈絡分支，絕非書中的摘取式論述可以包涵。西方思潮發展中亞理論與亞理論間細微的比較既不可得，又無法建構本土詩學脈絡或一己的詩學思考，《當代台灣新詩理論》充其量只是西方思潮的台灣註腳。作者引進西方理論，對方法論較缺乏的本地評論界當然有一定貢獻，也確能擴大批評的視野，但就像當年的「中體西用」，在引進之餘缺少對移植理論的反思，再經由圖書出版、教科書化等管道「反用為體」，到最後連批判西方帝國主義霸權的理論還得向這些霸權國家的學界取經。本書所謂「在考察與檢視當中，擬為當代台灣詩壇樹立一新的批評典範」云云，正反諷地彰顯第三世界雙語(或多語)知識份子面臨文化與知識殖民時尷尬的「媒人」姿態。
【剪剪貼貼】
描畫時就忠實地把「光」、「色」的變化再現於畫布，當中不容有主觀的個性參雜其間。譬如要畫一個蘋果來說，初期印象派的畫家，把它看做是一堆「光」和「色」，純粹描寫客觀的外界為目的。如此畫出來的蘋果，實際上只描畫出像蘋果的一堆「色」與「光」而已。
到了後期印象派的畫家們是企圖把自己的個性、主觀的見解，注入到作品裡。因此蘋果只是提供作品的題材，為了作者的感受，畫面的需要可以任意加以變形變色。當中作者對蘋果的看法是整個的，不消說色彩，連蘋果內面的存在、構成以及作者的感情都要融合為一。此種看法已不再是肉眼的問題，而是心眼的問題了。
──劉振源《印象派繪畫》
三.
瑪麗安：
我一直非常好奇，妳是怎麼看我的。
像我看你一樣嗎？像奧爾看海飛茲一樣嗎？
你一定更加好奇，我是怎樣看海飛茲的。
不妨告訴你：我忘了。
【剪剪貼貼】
領中國未來詩壇「風騷」的自然有待另一批新的詩人，他們將以全新的美學觀點和形式來取代我們今天流行的詩。他們是誰？我們不得而知，他們決不是今天詩壇上年輕的一代。固然，今天我們詩壇上青年詩人輩出，新的詩社詩刊紛紛出現，但這並不足以證明在觀念上與技巧上他們與前一輩的詩人處於對立的地位，他們的努力仍然只是前輩詩人事功的延續，他們的創作無疑的將使我們詩壇既有的成就更為充實。雖然我們也曾發現若干年輕詩人對前輩詩人顯示出強烈的反判意識，但遺憾的是，他們一面反抗 (此種反抗並非表現在作品的超越上，而只表現在惡意的攻訐上)，一面卻又在創作上或多或少受到前輩詩人的影響。換言之，他們僅為反叛而反叛，並非為實現自己某種理想而反叛。
──洛夫(寫於1972年)
【剪剪貼貼】
真實的詩史是詩人作為詩人如何備受其他詩人之害的故事，就像一篇真實的傳記記載的應是一個人如何備受其家庭之害的故事──或者他如何把家庭成員變位為情人和朋友的故事。
──哈羅德‧布魯姆
【塗塗寫寫】
坊間的文學評論或文學史著作，一般將八０年代標示為「多元化」。我時常在想，後人會怎麼看九０年代，這詭異的十年(渾沌？)。大眾文化與傳播媒體流動變遷的速度遠遠超過「純文學」的思考邏輯，尤其是媒體的一再演化終於對「文字」的霸權提出正面且有力的挑戰，思想觀念與價值認知的快速更遞也使「文學」成為新新人類永逝的浪漫烏托邦。此種情況下的「斷代」、「分期」、「前輩」、「詩壇」等詞都有再度確認的必要。
孟樊在前引書中亦將台灣詩評史作了劃分，前後兩個階段的分水嶺「約在七０年代末到八０年代初之間」(頁４４)，前期的發展主要是以印象式批評和新批評為主軸，第二階段的發展作者依游喚之意見，以張漢良與蕭蕭合編的《現代詩導讀》出版為始。作者於文中也歸納出十三種批評方法，代表此兩時期的批評成果。今日我們檢閱近年已發表的詩評，並沒有能夠超越此十三種類別者。九０年代的詩評論竟如此乏善可陳？
問題的癥結不在類別的多寡，而是態度的問題。
【剪剪貼貼】
詩人引退後留下的空席將由誰來取代呢？在大眾文化的領域，無疑的將由詩人的異化者「詞人」來取代。詞人者，流行歌曲與廣告宣傳的填詞人也。詞人是詩人的世俗化和商品化，是詩人要繼續存在下去的必然採取的辯證手段，夏宇和陳克華是詩人世俗化為詞人的典型。詩溶入資訊與影像的洪流或能重新打開公共領域的象徵空間佔一席之地。我們發覺，當流行歌詞與廣告詞愈來愈像現代詩時，現代詩也愈來愈像流行歌詞與廣告詞了，也許前一種情況是較為可喜的。詩人寫的詞總比詞人寫的詩要高明些。
──路況〈詩人之引退〉(寫於1988年)
【剪剪貼貼】
台灣學術界有如下的悲哀：當大陸大部份的中文系都設有當代文學教研室，藉由外文系的翻譯，將當代的主要思潮引進中文系，而台灣大部分的中文系仍緊抱考古或考據古文人生平，且宣稱文學作品要歷經四、五十年才能定論，因此當代文學不值得研究。另外有一些中文系的人從一些導論性的文章裡知道幾個外來的詞彙和術語，而藉機炫耀自己的當代文學知識，但他們是否真正從頭到尾閱讀過一部原典( 不論是原文或翻譯 )？
──簡政珍
四.
寶寶：
正在聽普烈文指揮的拉赫曼尼諾夫第二號，想到音樂裡的他。
妳一定記得華爾特那段話：「不到五十歲的人不該指揮莫札特第四十號g小調交響曲，因為即使樂團很有經驗，一個不成熟的指揮也無法超越他年齡的限制，演奏出莫札特失落的情緒。」，普烈文很不贊成這個說法。而且他認為指揮家獨特的聲音和風格對音樂來說是一大傷害，所以應該只有每一個「作曲家」的聲音，但卻不該有「指揮家」的聲音。指揮之時，他希望作曲家不會生他的氣。
我們可以生他的氣嗎？
【剪剪貼貼】
在樂譜上的音符是死的，藉著音樂的演奏而復活，直到樂曲的最後一個音符結束，音樂的生命也隨之消失……。其實作曲家在創作時，他們內心並沒有繼續不斷的探索一定的思考模式，因此音樂的詮釋就是盡可能深入的去了解作曲家想要說什麼，並且期望這樣的探索過程永無休止。因為當一個人想：「我已確知這首曲子要說什麼了！」，他的探索就停止了，他的無限想像也跟著中斷。
──朱里尼
【塗塗寫寫】
如果要我比喻，我願意將詩評論的寫作視為一門指揮的藝術。指揮必然帶有表演的性質，的確，台灣當代詩評論的未來應是一場場出色的表演。這是配合 /利用媒體的需求、形式的變化、工具的多樣與大眾的期待結合而成的表演藝術，是在多重限制下的無窮發揮。
詩評家作為指揮家。
【修修改改】
詩人享有此一無可比擬之特權：他能任意做自己或做別人。一如那些尋覓身體的遊魂，他進入任何人體內，當他要的時候。唯有對他一個人來說，一切都是空位；假如有某些地方顯得是封閉的，那是因為在他的心目中，那些地方不值得人去訪問。
──波特萊爾〈詩藝〉
詩評家享有此一無可比擬之特權：他能任意做自己或做別人。一如那些尋覓身體的遊魂，他進入任何人體內，當他要的時候。唯有對他一個人來說，一切都是空位；假如有某些地方顯得是封閉的，那是因為在他的心目中，那些地方不值得人去訪問。
【剪剪貼貼】
伯恩斯坦說，一場成功的演出，指揮當時他就彷彿自己在作曲，配器隨著指揮棒的舞動一一亮相，樂曲結束，他會陷入恍惚狀態，不知今夕何夕，不知身在何處，完全失去自我。關於樂曲的詮釋，他有時會加油添醋一番，過份誇張某些素材，然而他並不覺得愧疚，因為他太喜歡他所強化的內在聲音，並且急於與聽眾分享。
──陳國修〈伯恩斯坦二三事〉
五.
【修修改改】
一幅畫是一連串暴力的總和。
──畢卡索
一首詩是一連串詮釋的結果。
【塗塗寫寫】
高喊「新詩已死」、「詩人之引退」是沒有什麼意義的，缺乏詳實的考察與確切的數據掌握，詩人的口號與政黨的宣傳只有一肩之隔，實在無須與之唱和。新一代的詩評家除了在寫作上要戮力釐清本土詩學的輪廓，並檢討前行代評論者的功過得失外，更要肯定自己作為詩歌代理商的身分。對他們而言，最大也是最迫切的需求，是頻繁的排練與一流的舞台。
就像世界各地的場場音樂會一樣，指揮總選定自己拿手或想推廣給大眾的曲目，於是音樂會也就兼有表演與教化的功能。台灣當代詩評論的未來，亦當如是。
【剪剪貼貼】
我渴求的是自己的欲望，而戀人不過是它的附屬品而已。
──羅蘭巴特《戀人絮語》
【剪剪貼貼】
我反對一切歷史性或哲學性的理性，它們都太浮泛了，不將個人考慮在內，而我的理性是來自厭惡一切形式、一切意識型態的暴力。我相信一個有藝術傾向的人天生就比較保守，也需要秩序。……我需要秩序，因為我是個違規者──我甚至已自我認定是了。
──《費里尼對話錄》
六.
□□□：
我們都是違規者，卻是創造秩序的人。
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解
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日光曬衣場 作者:Ocean
解
深谷地層中
縌藏
隔世的桃花園
居古處 穿髯裝
逃避著亂世
靜待。平過
擺渡者
你
為何到來
奮心而言
請你一留受訪解鈴
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站長日誌
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烏托邦和e托邦
▲當理想的烏托邦遇上夢想的e托邦，在這真實與虛幻並存的世代，科技能否塑造桃花源？天堂是否可以被複製？
主講：張系國(知名作家)
時間：12月27日(三)19:00~20:15
講題：烏托邦和e托邦
文人匯聚的新地標：93巷 人文空間
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