音響詞彙釋譯 (14) 林宜勝
立體音像音響 古典小型管絃樂團
Center Fill
兩個音源喇叭間,其中間或附近的正確立體
音像。
音場的寬窄和聽者間的關係,十分神似日漸
盛行的投影機與銀幕。投影機與銀幕一如聽者與
喇叭,近之者窄,遠之寬闊,但是否構成一個上
下、左右、前後都清晰正確的立體音場,和喇叭
的擴散性息息相關,當然這是指從音源到其他相
關器材都是上乘的情況下而言。
大凡,音的擴散性,與音的高低有關。音愈
低,擴散性愈佳。一般認定是,100 Hz 以下的聲
音,是沒有方向性的,這是很多超低音設計成圍
棋桌型,可隨處擺置的原因之一。隨著頻率的上
昇,音的擴散性漸形狹窄,終至成為俗稱的音束
(Beam)。這時兩組喇叭要交叉散射,構成立體音
場十分不利,偏巧形成立體音場,絕對的決定因
素。
一對中高音擴散性不佳的喇叭,最明顯的現
像是音場中空,或音像搖擺不定。就擴散性這一
層面而言,半球型凸盆,就遠優於凹型雖盆,或
號角式。五0年代前,半球型凸益尚未問世,喇
叭設計者,面對當時萌芽問世不久的立體音響,
無不就當初最普遍的號角式與凹型雖盆,致力於
中高音、散射性能的改進。其中 Bozak 在 Con-
cert Grand 中,將八個成串的高音單體安置在狹
長的縫口上,使高音透過狹縫壓擠後,进散開來
的方式,可能是較具成效的一種。
此外,JBL的Hartsfield,以及日後發展的
Olympus 都在中高音號口上,安置有多片波浪型
的散射片,而在喇叭木箱設計最為優雅 Paragon
上,更將中高音直接朝一圓弧型的光滑表面,藉
由圓弧表面的反射,使中高音作最大幅度的擴
散。即使 AR發展出擴散性大幅改進的半球型凸
盆中高音,也不免在振膜上,蓋上一層類似玻璃
棉的棉状物,以使中高音更加擴散,彌補音場的
中空。
一般喇叭的頻率響應,大都是指在喇叭單體
的軸心上所測取的數據,偏偏軸心的測量,往往
顯示出的共同現象是高頻的衰減。因此,擴散性
再佳的喇叭,在並行排列聆聽的情況下,音場中
間的中高音音壓,都較軸心上音壓來得弱,較嚴
重的情況下,音場中間會呈現完全中空的現象,
音樂聽來,像是樂團分成兩組,左右各一地演奏。
補救的方式,是將兩兩組喇叭的距離縮小,或拉長
聽者與喇叭的距離,其併發症是音場的縮小,另
一種方式是將兩組喇叭內號,使軸心上的音壓能
儘量集中音場中間,呈現較佳的音的立體呈現。
60 年代真空管黃金時期,較講究的前後擴大
機,都有一個混合部份左右聲道訊號的中聲道輸
出端子。其作用就是用以推動一個單聲道功率擴
大機,進而推動一個安置在兩組喇叭中間的一組
中聲道喇叭,以填充音場中空的缺憾。迄今,這
一方式仍然是 center fill 最佳的一種方法。堅持
這種觀念最力的,就是 Klipschorn 的設計者,
Paul Klipsch,這位擇善固執,始終沒有改變原
始設計理念的仁兄,在設計 Klipschorn 的當初
之所以會把喇叭設計成與今日一般人認為喇叭必
須遠離牆角的觀念完全相反形態,把喇叭設計成
必得安置在牆角,只是單純地利用牆角,和木箱
內的折疊迴路交連,以延伸低音域,但這一設計
卻使得左右聲道的距離大幅擴大。依 Paul Klips-
ch 的觀念,小距離小規模的音場,不過是井中窺
天。他認為兩組喇叭72呎的距離可以較理想地創
造出一個正規管弦樂團團應有的規模。Klipschorn
之安置兩側牆角,是90°的交錯,應是最能利用軸
心音壓的方法。然而,這麼一個大幅度的距離,
除了兩側聲道交錯的某一點以外,音場中空的問
題,仍是存在,他所設計的 Hersy,正是為了填
充音場中間而來的。Paul 的理念雖優,但並不適
用於人口日漸眾多的都市空間,而高效率、高音
染的號角設計,不免令人有時不與我之嘆!
現代喇叭設計者,以及 Hi-Fi 在安置喇叭的
觀念,都認為在重現音場規模的同時,能分辨不
出音之來源,是追求的終極。因之喇叭的安置已
不再同時兼顧視覺的平衡感,多作某種程度的內
璇。有些真正能解決音場中空的老式設計,至今
依然存在,甚且衍生出新的理念,70 年代的AR
LST即是一例。Mark Levinson 沿用這一設
計,成為 Cello 的 Amati,甚且最新近的
Stradivari也將障板設計成微量內號的形態。
Mirage 的 M-1、M-3,都主張作內號擺置,這一
切只說明了一點,儘管科技昌明,卻無以創造出
無向散射的發音體,能十分精確地重現如現場演
奏般活生生的音場中間音像。也許MBL 的設計
理念,可能會帶來另一個音的新觀念。
Chamber Music
為少數演奏者譜寫,而且要在相當小的室内
空間裡聆賞的經典音樂。
Chamber Orchestra
演奏者通常在二十人以下的小型管弦樂團。
這是一種自 Baroque 以及古典時期發展出
來,至今仍然持續發展的一種音樂形態。典雅、
精緻,為音樂至高的形式。其中尤以弦樂四重奏
為最,聲部之平衡,以及律之和諧,甚是完美。
所有音樂形態,皆難望其項背。
除了一些遊戲之作,如Mozart 的 Diverti-
ment,絕大部份室內樂作品,都是嚴謹精心之
作。配器之簡潔,也使得這些作品的表達力,專
注在純音樂的內涵,甚少如浪漫時期的一些管弦
樂作品,具標題性的描繪性質,有細麗的音樂色
彩,也少有協奏曲般吸引人的 Virtuosity。因此,
呈現室內樂的精髓,領略室內樂的美,對作曲者、
演奏者,和聽者都是一個嚴苛的考驗。
現代音樂廳日漸追求龐大容納量的要求,已
經失去所謂室內樂的原始意義,除了一些露天的
演出,絕大多數的音樂演奏是在巨大的室內舉行
的,龐大的管弦樂團如此,小如個人獨奏會亦不
例外,似乎一切音樂會皆可以「室內樂名之,
這使得一般人只能「室內樂」這一名詞掛在嘴上,
而無以了解真正所謂的室內樂,與其他也在室內
演奏的音樂形態有何不同。今日許多室內樂團,
也並不如 JGH 所定「二十人以下」的小型樂團,
而是擁有三四十個團員,且有能力去演奏
Haydn、Mozart 等人的早期交響曲,這使得室內
樂與一般音樂的界限日趨模糊。有一點甚為明確
的定義是:室內樂不僅編制小,而且是要在較小
的空間內演奏、賞。今日,很多室內樂的演出
即使演奏場地有大小廳堂可擇而用之,總是捨小
而大,正違背了室內樂的基本需求。演奏者面對
諾大的音樂廳,不僅提高音的基準,琴弦緊繃,
使得古琴承受幾近潰裂的張力,演奏者更是用勁
地使聲音能傳到最遠的聽眾,這一切對精緻的室
內樂,是個致命的傷害。而二、三千個聽眾的熱
鬧情緒,也會使胎賞室內樂的情趣降到最低點。
諷刺的是,室內樂的美,反而較能在自己的斗室
中,從罐頭音樂中寬得,當然,在這一情態下,
我們無以領略室內樂演奏家心神交往的動人神
案,以及我們與演奏家間的 Intimacyo。
就 Hi-Fi 迷而言,以當今的水準,要重現室
內樂「似是」輕而易舉的。室內樂很少用到五絃
的低音大提琴,幾乎用不到尖銳如鐃鈸的高音,
Dynamic也很少由 Pianissimo 到 Fortessis-
Sino,更少有所謂的「爆蹦」,似乎,所有室內樂
都在當今 Hi-Fi 水準的掌握之中,可是這一切都
正好成了Hi-Fi迷不喜歡室內樂的正當理由
——追求音的極至。實則,今日的Hi-Fi尚無以
再現室內樂字字殊磯的音質美,以及完美的聲部
平衡,CD的問世,徒然使室內樂,蒙上一層灰暗
的面紗。
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