注：原文系簡體中文，作者使用word完成自動繁簡轉換，如有僻陋請多包涵。
作者：Chuck Jones
翻譯：Talich
Duck Dodgers: A Case History-story through Animation (III)
D. Recording. 演員，一個或者幾個，被叫到一個事先安排好的錄音室或者攝影棚裏，在這裏導演和配音演員一起過一些草圖，通常這個配音演員就是天賦奇高的多面手Mel Blanc，他爲Bugs，Daffy，Porky，Tweety，Yosemite Sam，Sylvester，和其他大部分角色配音，除了女性角色，這得由同樣才華橫溢的June Foray來配。
因爲有些聲音要被加速一下好給它們一種更快更高的音質（比如，Porky，Tweety，和Daffy的聲音），而且Mel不出意料不可能把自說自話做得令人信服，我們一次隻錄一種聲音。在第一次錄音裏我做Daffy爲他配的Porky對戲，每句對白都被重復盡可能多的次數以達到導演需要的語調。
必須強調的是導演必須在自己心裏對重點，時間控制，和角色一清二楚。除非導演要求，後臺演員不會做即興表演。比如，在有一部Duck Season/Rabbit Season影片中，Daffy，在沮喪帶來的痛苦中，爬到Bugs面前，抓住他的領口，咆哮道“You’re dethpicable（注：你真卑鄙，dethpicable=despicable，系Daffy的口音）!”這裏不是影片的結尾，所以我們無法方便的圈出——那麽在Bugs平靜而輕鬆的蹓躂開去的時候，處於絕對的沮喪之中的Daffy現在應該說什麽呢？Daffy跟著他，但是他已經喪失了全部的辱駡、指責或羞辱Bugs的能力；他甚至連自己的辭彙表都忘光光了。在跟Mel解釋這個狀況的時候，我說，“Daffy已經把英語中的所有單詞都忘光了，除了‘dethpicable’——所以你可以用你想用的任何粗話，只要它是‘dethpicable’的。”Mel脫口而出：“泥啊，你真dethpicable，還不止，你是picable加deth，deth；我在賊個行當裏幹了這麽多年了，從來沒見過什麽人像你這樣picable的！”這需要錄好幾次和一些建議，但是很劃得來。
E. Dialogue Reading. 影片的聲音部分——或者說音軌——接著被沖洗出來（那時候沒有錄音帶），導演選擇出正確的錄音，讓人拼接到一起，送給他做最後的審定。
剪輯師隨後把音軌放到剪輯機（Moviola）上轉，在慢速下聽錄音（這是不可能的，所以不要問我他是如何做到的）。接著要把輔音和母音分開，注明“uhs”，吸氣，呼嚕聲還有單詞，把音軌轉記在diaglogue sheet上。
F. 電影的時間控制（Timing the Film） 導演這時把對白，背景，layout，以及鉛筆畫好的角色給整合到一起。
明白現在要做的需要一點歷史知識。在1930年代早期，工資非常低，一部卡通是七分鐘還是八分鐘長沒人在乎。但是隨著對它們的需求的增長，工資增加了，於是即使像我們的製片人這樣的豬頭也明白縮短影片長度可以減少成本。
我敢肯定，要不是有他無法抗衡的對手，電影放映商，的反對，我們的製片人，Leon Schlesinger，一定會把影片長度縮短到兩分鐘。電影放映商要求任何一部短片都不能少於六分鐘長，這樣就可以搭配出一個兩小時的節目，包括一部長片，一部預告片，一部新聞片，和一部短片（最好是卡通，因爲它們能把觀衆逗樂——很好的商品）。
於是，Leon知道他的下一步該怎麽做。天地良心，如果它們不能比六分鐘短，那它們打死也不能比六分鐘長。
於是，與其說是藝術水準，倒不如說是生存手段，Warners的導演很快就學會了如何將一部影片的時間精確的控制在六分鐘（540英尺）。
從最初的點子開始，到成片，導演必須在心裏牢記：六分鐘，不能多，也不能少。
現在，對於像Spielberg，Scorsese，Lucas，Wise，等等的導演來可說是恐怖，這些卡通在交給動畫師之前，在還沒有填墨上色，攝影，和對好聲音和畫面之前，就必須被精確的控制在六分鐘。我相信這個嚴格的規則只有在Warner Bros.才有，而這顯然增加了我們對精確的時間控制的尊敬。（在Disney，另外一定程度上在M-G-M，剪輯不僅是允許的，而且也是必要的，造成的長度上的變化可以多達一分鐘。）
每一個場景切換，每一步，對白的每一個音節，手的每一個動作，每一口，每一次爆炸，每一次笑，時間都是被細心的控制到二十四分之一秒，五千張畫面中的每一張都不是白畫的，每一個動作都是小心翼翼的設計和計算了時間的。導演就是指揮。
V. ANIMATION ANIMATE: [韋氏字典] From Latin, animatus— to invoke life, to make alive, to give life to, bring to life, to stimulate to action or creative effort.
動畫：“動畫不是讓繪畫的藝術運動起來，而是把運動的藝術畫下來。”
——Norman McLaren
動畫因此適用於所有的有聲戲劇，從Lysistrata到King Lear，Wating for Godot，到Chaplin，Keaton，和我們。
我們在Warner Bros.做的常被稱作“角色動畫（character animation）”，但是如果參考韋氏字典，這麽叫是多餘的。事實上，在flatbed相機下有很多其他形式的運動，它們被明智的稱作，“film graphics”
關於動畫，令人驚異也很大程度上被人忽視的一點是它不需要攝影機。它存在於完成後的場景中。在手裏握上一遝圖片，給一小撥觀衆，這決定於有多少人可以從你的肩膀後面看過來，翻動它們。在電影攝影機還沒出現之前好多年，孩子們就已經這麽做了。
不知道這樣翻動圖片的歷史可以追溯到什麽時候——或許可以追溯到第一本書，所以顯然當第一次某個好奇的孩子抓起一本書，翻動，或者說動畫就被發明了。
動畫是表演，一個動畫師必須遵從演員遵從的一模一樣的規則。
一個動畫師必須，簡單的說，能夠在一個空的舞臺上表演，不借助語言，不借助佈景，不借助音樂，還得能被看懂。我們在Warners就嚴格的照這麽做的。在動畫完成後，不要前面說過的任何元素，我們要做一次鉛筆稿或者線描稿的測試（pencil or line test），沒有聲音，看看在空的舞臺上是否有效果。這無論是對於那些貧嘴的角色，比如Pepé Le Pew或者Bugs Bunny，還是那些不說話的角色，比如Coyote和Road Runner，都一樣有效。你都可以自己去驗證這類電影的生命力：在星期六早晨，關上Bugs Bunny節目的聲音，注意你基本上還是能看懂到底發生了什麽。
完滿的動畫就是表演。這就好像演員要表現一個角色不是靠他長得如何而是靠他的動作，動畫師使用簡單的圖畫，用運動賦予它們生命力，而要取得那種生命力依靠的是複雜的時間控制。
VI. ASSISTANT ANIMATION (或者IN-BETWEENS) 按照導演的角色layout和曝光表（exposure sheet），動畫師在light board上畫出關鍵格。跟其他形式的圖畫藝術不一樣，單獨一張畫面沒有什麽意義。我們處理的是在你眼前跳過去的一組畫面。每張畫面在銀幕上出現1/24秒，對於人眼來說這太快了，人眼對單張畫面的視覺接受能力大約是十分之一秒。
動畫師可能會畫第1，4，7，9，13，14，15，和20格——這決定於動作的細膩程度或者持續時間。
助理動畫師，一度被稱爲in-betweener，把兩張動畫師做出的畫面，叫“extremes”，放到light board上，把中間的畫面老老實實的畫出來，畫出1和3中間的第2格，或者4和8中間的第5，6，和7格。就這麽樣畫四千到五千張。
角色的一致性是靠使用“model sheets”以及導演的角色layout來保證的。
每個場景結束後，首先送給動畫師和導演翻看，然後放到動畫攝影機下做一次鉛筆稿或者線描稿的測試，不要背景或者顔色。然後它們被粘貼成試片環，讓動畫師，導演，和助理反復觀看，查看是否有任何放錯了的畫面，動作的效果是否正確，它和其前後的場景是如何關聯的。
動畫最後，就像鉛筆稿測試那樣，全部這些試片環得被連接到一起，重新觀看以檢查連戲與否，時間控制如何，和動畫錯誤。到這時候才到了要準備填墨上色的階段。
VII. MUSIC AND SOUND EFFECTS 在導演認可的測試形式（鉛筆稿）完成後（就是說，沒有加背景，顔色，對白，音樂，聲音或者音效），然後，幾千張cel被拿去填墨上色，曝光表以及膠片再被交給作曲以及音效剪輯師。
CARL STALLING
（配樂）
Carl最初進表演行是在Kansas City的大劇院（Majestic？）裏做管風琴師。在默片年代，配樂是寫好了和影片一同發行的，由劇院的管風琴師，或者，某些情況下，一個樂隊來演奏。
有些時候樂稿沒能送到，這就是爲什麽Carl Stalling能夠成爲最棒的，最能幹的動畫作曲家。在樂譜沒有到的時候，管風琴家，在或許排練過一次以後，就可以即興演奏影片的配樂，什麽影片都行，從The Great Train Robbery到Broken Blossoms，到Chaplin的Shoulder Arms到The Prisoner of Zenda。在這些鬱悶的年月裏Carl給積累成了或許是人類大腦裏有史以來被培養出來的最全的音樂字典。
當他陪著Disney到西岸後，他爲Disney早期的全部影片做配樂：Steamboat Willie，Flowers and Trees，The Skeleton Dance，等等。我們Warners的人的運氣真是好得不得了，在1930年代中期把他接了來，他可真是一個寶貝。而且真是一個巫師。他可以，也常常只花五天時間就能爲一部卡通動畫配好樂，然後再由Milt Franklin做精彩的配器。他們對當代音樂和古典音樂都是一樣的熟悉。Carl是一個驚喜，是把我們這個小小的紙殼屋子粘在一起的創造性膠水的一部分。
TREG BROWN
（聲音效果）
Treg曾經當過礦工，大學學生（那個年月裏這可不尋常），吉他手，Red Nichols和His Five Pennies的歌手，流浪工人和流浪漢，作曲家，脊柱按摩療法的畢業生，玫瑰十字會成員（Rosicrucian），語言學家，Oscar得主，最後，居住在西班牙的天主教徒。我們常常問他，如果他還要再過一次，他會原樣再做一次麽。他想了一下後說，“我認爲不會，我不會有那麽多時間的。”
但是作爲音效剪輯師才真是令他光華閃耀。他用一個充氣氣球製造出的聲音效果（地震，摔跤時的咆哮和呻吟，樹枝折斷，鬥牛犬的叫聲，等等，等等。）比大多數剪輯師用他們手上的全部聲音設備能製造出的還要多。就用一張報紙，Treg可以做出從森林大火到火箭等等任意一種火聲。
但是最棒的還是他作爲不諧調音的大師出現在Road Runner和Coyote以及其他影片中。他意識到如果眼睛看見一件事物而耳朵聽到另外一件，那就會産生下意識的笑聲。比方說，有個好例子，在一個段落裏Coyote的腳扯到了一根連到一支魚叉的繩子上，被不由分說的拉扯過沙漠上的仙人掌，鑽過大石頭，撞上和拍上任何一個可能的障礙物，Treg沒有製造出任何一個複合邏輯的聲音效果：飛起的彈簧，打碎的瓶子，小爆炸，人的嗨喲聲和哎呀聲，打爆的氣球，鐵路交叉口的鈴聲，等等。
他是個寶，Treg。在能産生勉強的笑聲的地方他增加了笑聲。他真的給了我們很多，有了他這最後一個創造性的好戰士，我們的片場就算是齊備了。
From: Chuck Amuck, The Life and Times of An Animated Cartoonist, by Chuck Jones, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1989
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