生活經驗與寫作場域座談紀實
時間：9月20日晚上7點
地點：台北國際藝術村幽竹廳
主持人：陳怡真
座談人：王安憶、鍾文音、駱以軍、張惠菁
陳：今天這個組合非常剛好，因為王安憶是「四年級」、駱以軍和鍾文音是「五年級」，張惠菁是「六年級」的。我們可以聽到三個世代，隔著時間的長河、隔著海峽的水，以及他們不同的成長環境孕育出來的他們的寫作。
王：今天我看到你們三位都來齊了覺得非常高興，因為現在的年輕人都很不給面子的。我想起九八年跟訪問團來台灣時，余華有次上完廁所出來，告訴我他剛剛在男廁裡看到兩行字：「長江後浪推前浪，前浪死在沙灘上。」時間過得很快，記得還小輩小輩地自稱，怎麼現在到一個場合裡自己常常是年紀最大的了。之前在上海雨一些年輕作家座談的時候，我就提出了兩個問題：一個是，你們還要不要故事？一個是，你們對世界還有沒有要求？當時有一個年輕女作家的回答，讓我很震動，她說現在已經走到一個所有文學浪朝都已過去的時代，文學已經沒有餘地了，我們要向誰要故事？今天我也想用一樣的問題問你們三位。
駱：我最近正面臨一種創作時間感的崩潰，在我文學啟蒙的情感裡，有一部分是來自大陸作家，包括莫言、蘇童、韓少功等等，所以我算是一個文藝小知青。當時我讀到王安憶的《小城之戀》，我發現沒有辦法把它放在一個確定的位置，因為它是那麼不同於其餘作家，是那麼孤獨，沒有背景，裡面的主角像二隻困獸般索取對方的愛情。前二年讀到了《富萍》之後，原本以為會等個三五年才有新作品出現，結果隔了一年我們又看到《上種紅菱下種藕》，又是一本完全不一樣的作品，我非常困惑這樣書寫的力氣是從何而來？作為一位讀者是幸福的，但作為一位寫作的晚輩，是非常困惑沮喪的。在最近一本的《小說家的十三堂課》裡面，王安憶每一章節都說得非常懇切，讓我最驚訝的是，我們一路服膺的西方文學作品，包括馬奎斯、米蘭昆德拉、卡爾維諾等等，她只提到了《百年孤寂》。我想到朱天心曾經問我們五年級的作家說：你們還信仰嗎？你們還在乎嗎？我發現自己就像一種最近在跟我兒子玩的積木玩具一樣，全部都疊好之後一塊一塊地抽，不知道抽到哪一塊時會全盤崩潰。對於王安憶這樣一位寫實主義作家，每一次書寫都是在焚燒自己的感知經驗，讓我驚奇的是，我們在這裡面看不到二手貨或次等品，在過去我還自豪自己有一些奇幻的成長經驗，但是到這邊來一講，我發現很多都是在與鍾文音或張惠菁對談時講過的，所以我不得不感覺，我是個無身世，無經驗的人。
鍾：關於這種經驗的重複，我也感同身受。我常常覺得我們這一代台灣人的成長經驗是非常匱乏而蒼白的，太多同質化的成長經驗，我們很難在故事裡去尋找傳奇。我之前在上海住了一陣子，就深切地聞到那味道，那土地是很厚實的，弄堂裡的光線也都有一種故事性，他們故事的根基是很穩定的，只是搭火車到杭州，就覺得故事的厚度一路在累積。而許多台灣作家為了避免這種經驗的大量重複，都選擇出走和旅行，希望捕捉一些異質的傳奇，但是旅人只是一個觀望者的角度，旅行只是在累積觀望的養分，只是浮光掠影，書寫的不族仍舊來自生長經驗的不足。但是我和駱以軍不一樣，我沒有文學史的焦慮，我在所謂文壇裡，不認為自己有定位，寫作或畫畫，我都覺得自己只是一個創作者，像西蒙波娃說她在作家的聚會上，喝了第一杯雞尾酒之後突然感到寂寞了。我覺得比較困擾我的是一種自我的困境，不需要去超越史，只要去超越自己生命的刻痕，我認為當下的存在就是熱情，就像我們看到莒哈絲到七十歲還能寫出《情人》，我認為終究要回歸到自身生命裡去碰撞的。我覺得我自己常常呈現一種曲線狀態，目前就是處在一種自我陷溺，所以靠旅行來延長燃燒的炭火。
張：我在八○年代末期上高中，那剛好是台灣民主運動的蓬勃時期，我就讀的北一女就在總統府對面，經常可以看到抗議的群眾再總統府前搖旗吶喊、絕食靜坐，常常是外面已經鬧哄哄，老師知道我們根本都無心上課，只想探出頭去看看發生什麼事，但教室裡還是sin、cos地講。現在回想起來，覺得像一場夢，在那個空間、那個時間裡它存在，在二年之間就消失了，但那的確是台灣變動最大的時代，變化的軌跡是不會消失的，就好像大水退去之後，牆上還是留下一道一道的水位線，而我也因為經歷過那個緊張關係的時代，這個經驗也就成為我日後觀察不會少掉的視覺角度與敘事角度。最近大陸的很轟動的少女春樹小說的《北京娃娃》，她坦蕩蕩第紀錄了自己的成長、情欲，但是我認為這是落入一種扮演與暴露的危險。我一直認為寫作是我與現實之間的關係以及理解世界的方法，敘述一個故事時要怎麼選擇自己的位置，成為這個時代寫東西需要的更大的能量與勇氣。
讀王安憶的《長恨歌》與《富萍》，我覺得這二本作品之間她看事情的好像多了一種時間的長度，我相信在這之中是有轉折的。我常常覺得自己有一種寫作職業病，是一種焦慮，害怕看到的東西還不夠深入，還要去克服自己的恐懼與偏見；尤其現在城市生活的格式化，要怎樣吸收自己看到的東西幫它寫一個故事，就要拉高我們的眼界與層次，這也就是我剛剛說的寫作需要更大的勇氣與力量。西方有一句話說：「Writer begins sons.」。寫作者一開始都是一個孩子，拿到什麼東西都是砰地丟出來，但是漸漸長大成為一個母親，就要照料自己的經驗，把它養大。
駱：如果一直說我們沒東西寫，好像在像偉大的王安憶撒嬌。但是我必須要說讀到《上種紅菱下種藕》時，我覺得它已經是一股像沈從文那樣的靜。奈波爾說，他不再寫虛構的故事了，他開始寫一趟一趟的旅程，但是那是充滿恨意與批判，非常不溫厚的，但是在王安憶的所有敘述之中就是有一份溫厚，她寫人掃地掃得怎樣勤勉、幹活怎樣認真，都是不帶一點批判的，這種作家與土地的關係，是非常包容、敦厚的。張愛玲來到台灣時王禎和問她，會不會寫台灣的故事，張愛玲說不會，因為台灣對她而言是一部無聲電影；黃錦樹說馬華人漂流的南洋，已經像廢墟一樣；還有莫言嚇死人的故事倉庫，這些小說家的時鐘與地圖想像，都是我一直在學習與觀察的。
前陣子我的父親在大陸九江中風，我趕去救他，我想把這個歷程寫成一個故事，因為這裡面還有我父親那邊的兒子、那邊的親戚朋友等等一起組合起來。但是我一回來，想到的都是九江人民醫院裡面像菜市場一樣的場面，人體被不尊重地排列的情形；然後我又想到我的父親當年是跟隨國民政府退到南京，被王安憶的父母參加的革命軍趕到台灣來，來到這邊，到了九○年代又被張惠菁的父親這一代的本省人「終結」，現在我們三個坐在這邊，其實是一趟大旅程，是很有意思的。
鍾：我最近面臨到最大的困境就是感覺自己出手太倉卒，朱天心他們那時候寫一部小說好像都可以經過三、四年的悠游，我們好像八個月、一年就要出一本，一招打過一招，面對這種生活經驗養成不夠濃厚、都市生活又匱乏的情況下，只能老是寫回憶的東西，那之間又是摻雜大量的想像與扮演的，但是我現在看未來就是白茫茫的一片。人家說網路世代是一個「忝不知恥」的世代，而我們的上一代是個「禮義廉恥」的世代，處在這二代之間其實是很糾葛的。朱天文曾經說過這個時代有「舊的好東西」和「新的壞東西」，她說我們都是廢墟裡的新天使，我們一出生這個世界已經燃燒成廢墟了，就好比這個一刷兩三千本，文學還有什麼希望可言的台灣島嶼，怎麼從廢墟中長出翅膀來飛得更好，怎麼從「新的壞東西」中去提煉出書寫的材料，這是我一直在思考的。我相信在朱西甯他們那個世代，世界被要求的一種文學價值是非常清楚的，回想我們學生時代拿到一本三三書坊的書那種興奮，當時的確是一個文學的風範與風華世代。但是現在文學的聲音已經很弱，風範已經過去。要說世代與世代之間的差異的話，我寧願說是這個，因為文學的根基已經不同，只有靠創作者自己支撐，所以剛剛張惠菁講到創作者要由女兒變成媽媽的過程我的感受就特別深刻，因為在這個過程中就會決定了一個作家的轉向。
王：好像大家都在說自己的苦惱，那我也來說一下我的苦惱好了。第一是年齡，時間真的給我一種緊迫感，我常常被一個很機械式數學問題是壓迫著：一天寫一千字好了，一年能寫多少，可以寫的真的是有限，所以我不得不急。其次是東西不夠寫，我覺得我年輕是很揮霍的，好像自己的經驗是那麼飽滿，拿到一種東西都覺得了不得的好，就想拋出去，當時有人對我一句好話但現在聽起來是壞話，他說我「吃到口裡就是菜」，就是說我看到什麼東西都能寫進去，現在回想起來是很浪費的，因為經驗這種東西是你用過一次就不會想再使用第二次的。這幾年我變得比較挑剔，對經驗的檢驗非常嚴苛，都要想它能不能進入我的小說領域，所以這就造成資源的緊缺，不知道是自己還是世界變了，總覺得整個世界變的很不連貫，變得很片段，生活變得非常光華。台灣有一種辣醬在大陸很流行，這種辣醬很奇怪，辣的所有好處它都有，但就是不辣，變得很溫和、每個人都能接受，我覺得這就像現在的生活。昨天舒國治告訴我，「一個好的城市冬天要大冷，夏天要熱死人」，我聽了非常激動，我覺得真是這樣，我們現在的經驗都變得太柔軟、太零碎，感情的速度也很小。
另外剛剛鍾文音說到我不太寫愛情，其實我是很想寫的，在面臨寫作材料時常有一種境地就是想把自己掏空又想保護自己，我是喜歡過正常生活的人，所以要把自己哪些部分交出來，是很折磨人的，特別是愛情，因為它與肉體最親密，這個重要又累贅的東西常常是一種困擾與阻礙。我最近剛完成一篇「愛向虛空茫然中」，寫的就是愛情，我把具體的東西都退到幕後去，只剩一個殼子，要如何經營變得十分艱鉅。我覺得寫作常常會把自己推到一個不安全的境地，包括剛剛講到的《北京娃娃》，我都覺得它是不是全部兜出來了，這之中其實會有一種不可避免的扮演，因為保護自己是一種本能。還有就是全部兜出來之後有沒有價值，我們有沒有這個權利麻煩別人來接受我們的難過，所以在處理個人的經驗上，不但要避免掉故事與人差不多，還要讓它有價值。
張：剛剛王安憶說的經驗使用從揮霍到挑剔的過程，讓我想到我一個陳湯的故事。陳湯在統治商朝之前，有一天遇到一個獵人張了四面網，祈求「天上飛的、地上爬的、水裡游的，都到我的網子裡來」；陳湯來叫他放掉三面網，只留下一面，然後唸「要往東的往東，往西的往西，要進我的網子的再進來。」我覺得創作者想要把所有知道的東西都寫進來，就好像硬是張了四面網，硬要把事情拉進來，我認為能夠怎樣去關照、容納發生的經驗，都會因為創作者的才性、性格而不同，你硬是要去製造、想像、扮演，是會露出馬腳的。什麼是真實很難說，但是我認為現實是多層次的，同一件事隔幾天來看它就又跑出不同層次的現實；就好像去打開一個多寶格，它不是一次能夠完全看盡的，每開一次就會跑出不同的小玩意，創作者只能再去打開更多的小盒子，一直嘗試去逼近現實的極大值。剛剛也提到的感情的部分特別難書寫，女畫家卡蘿比喻婚姻是一個意外事件，偏偏感情就是我們生活中最容易遭遇到而且同樣是不可抗拒的意外事件，比如一段感情的發生與結束，過了一陣子好像可以再打開另一面，讓這個經驗可以進入書寫。
再回到王安憶的作品，在《上種紅菱下種藕》中，寫到一個小鎮的興起與沒落，我發現它是沒有張愛玲那種家族沒落的強烈的蒼涼的，我覺得現在的台北好像就介於這二者之中，就是繁華不夠累積到蒼涼。或許很多人不同意我說的台北在沒落，但是我們聽到一個出版社倒閉、或是一個白手起家的父親病倒了，這種典型的故事，就讓人隱約感到蒼涼。閱讀就好像我們接近這個世界的機械手臂，可是它是戴著層層手套的，我們總是想要剝開、再逼近、再滲透一點，當我們把它握住時它又在手裡再度變形，這種不斷的嘗試理解，好像走不完的旅程。
最後我還是想把王安憶一開始問我們的問題：對世界還有沒要求？反問王安憶，因為我覺得這個問題比較適合四年級來回答。
王：如果說對這個世界有所要求的話，我覺得只有一種好和不好。文革時期要下鄉時，比我們大一點的，我們俗稱老三屆的青年，他們是自己打著紅旗自己去的，而我們是哭哭啼啼走的，他們是很瞧不起我們、覺得我們很沒世界觀、沒出息的。但是我現在又覺得我們比我們下一點的一代存有底線，這個底線就是一種對好與不好的要求，我覺得這個時代特別需要簡單，只要單純的分辨，都可以找到解釋。放在寫作上，我覺得就只有一種美學的標準，像我自己是不寫是非的、很難去掌握對抗的成分的，我不懂現在年輕人為什麼可以那樣殘酷，寫人性的惡可以寫到那樣惡。所以我對世界的要求就是這二個：好和不好，以及美學。
【我讀--王安憶說張愛玲】
在提到張愛玲的二部受後人推崇的作品：《秧歌》與《赤地之戀》時，王安憶說，「我非常不喜歡。」不同於一般讀者認為這二部作品把土地改革寫得深刻真實，王安憶認為她用一種市儈的嘴臉在寫農民，「她筆下的農民臉譜太過於簡單，我不能容許她把受苦無依的農民都寫成像弄堂裡閒散的婦人或無聊的男人那樣尖酸刻薄。」王安憶說。
但王安憶也欣賞張愛玲的人間煙火氣。她說在那個時代的作品，比如魯迅等人都是非常憂國憂民的，都肩負著知識份子啟蒙精神的使命的，只有張愛玲的作品有人氣、有生活細節，在這之中都是有人間溫暖的，她最喜歡張愛玲的作品是《金鎖記》，她認為「她在這裡面做到了批判，得到了五四精髓。」她說，張愛玲把很多人生的不如意，都罩上華美的衣服，這是帶頹廢氣與虛無的，《金鎖記》的第一句話：人生總是在走下坡路，真是有魅力！」
【我看--王安憶說台北】
在被讀者問到：「妳將來會不會寫台北？」時，王安憶坦然地表示，「台北不容易寫」。她覺得，台北是一個根基很深很難侵入的城市，不像香港，是個特別戲劇化的地方，好像一個隨時敞開的舞台，等你去演的。她說台北是一個有壁壘的城市，但是也許有一天她也會寫，因為「經驗會在某一點起作用」。
來到台灣三次，每一次王安憶都有她特別的經驗。第一次來，覺得台灣是「好看」，她回上海發表一篇文章就叫＜台灣的好看＞，裡面提到的好看包括故宮收藏的唐代仕女圖、阿里山的鐵路以及台南大天后宮的世俗的美；第二次來，只有匆匆四天，她覺得台灣給她的感覺是「人好」；這一次待了將近一個月，她觀察到台灣「奇人多」，「例如昨天的舒國治就是一個」。
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