找回一篇好像沒有發表過的舊文，寫得好武斷，不久就推翻了這個觀點，見友人為聾人電影節撰文，故不知廉恥地把這篇不成熟的舊文貼出，以為烘雲托月，好讓大家茶餘飯後，添一笑柄。
為甚麼香港不可能有殘障題材電影？
──從《聽說》觀照港台殘障公民意識的差距
台灣電影《聽說》一上畫我就跑了去看，看後總算愜意，不少思緒都冒了出來，但拖到今天才敢寫點議論文字，不在於電影沒有討論價值，而是害怕根本沒有香港人去看，我已再受不起任可寂莫的重量了。雖說是繼海角七號以後，今年台灣最賣座的當地製作，但參照海角當年對香港觀眾的地理折扣，很是叫我擔心《聽說》在香港上映時間不會超過一個星期。直到近日在報章和網上看到不少影評，口碑總是一至讚好，我才安心下筆。
《聽說》是一部打正旗號地講聽障人士故事的電影，但我認為不應單單把這部電影置放在殘障主題分析的脈絡去討論，因為一部電影對殘障人士的描寫，往往帶著更濃厚的社會學意義。電影作為流行文化的一部份，其呈現殘障人士的方式，往往會影響社會裡對殘障人士的看法，或反映社會看待殘障人士的態度。簡而言之，有怎樣的一個社會，就有怎樣的殘障故事。
《聽說》其實可以簡單地理解為一部青春言情輕喜劇，講述樸實善良的男女主角天闊和央央誤會對方聽障而鬧出一段錯摸姻緣，其中穿插女主角與聽障姊姊的依戀感情，引伸出殘障人士渴望獨立自力更生的主題，影像穿梭台北的民情風光，純淨、正面而且無比政治正確。雖然題才實在帶著明確的公眾教育目的，但如我這般痛恨勵志作品的人來說，看後亦無大反感。一來故事的喜劇筆法刪去口頭說教的厭悶，二來故事的演繹方式實在令人動心，手語的談情很是流暢，鏡頭下的生活場景，小市民的口語風格都能襯托出質樸的小社區情懷。於是，我漸漸發覺《聽說》的討好之處不謹在於導演和演員的刻苦和用心，而是他們的社會裡確實有更成熟的公民意識基礎，容許聽障人士這個身份能在公共空間獲得自我認同 (positive identity)。
因此我認同有些評論說香港跟本不可能拍出這種電影，《聽說》不但成功地為聽障運動會宣傳，而且散發正能量，鼓吹了公眾對聽障人士的關愛。我會更直接的說，台灣的公民社會本身確實有較高的正能量，至少相對於香港來說。
印象中香港電影裡對殘障身份的呈現實在欠缺這種正能量，記憶小時候看過八十年代電影中的殘障形象都以社會問題的方式出現，談聽障的有《聽不到的說話》，談精神障礙的有《顛佬正傳》和《何必有我》，雖然對殘障者的定形較為負面，但總算把社會問題和弱勢群體的經驗掛勾，多少帶著幾份批判意義；九十年代印象最深有部以真人真事為焦點的《伴我同行》，雖有刻畫主僕的相依感情，但故事完全鑲篏在勵志成功故事的框架之內，還是老調的去政治化新自由主義邏輯。反而今年偉家輝的《再生號》，同樣以失明少女為主人翁，其精緻旳佈局和魔幻的意象充份透露出香港殘障身份的超級負能量，以及這個焦慮城市中殘障者的充耳不聞。
現時對於《再生號》的評論只集中分析其中的哲理佈局，以及談論書寫與現實之間的張力，而鮮有集中討論電影中對失明人士形象的呈現，然而與失明形象相關的符號，在電影裡實在是不可或缺的構成部份，如電影開始字幕已用上點字(Braille)的標題，而女主角寫作小說亦使用傳統的招牌點字打字機，閱讀時的摸讀，父親和女主角的失明成為寫作與再寫作，現實和想象的分界線。不想在此為電影再作詳細分析，但直得一題的是，從分類的角度看，《再生號》裡的死亡和鬼一類的意象，對於中產核心家庭的妄想狂式敘事，其實可以歸入香港驚慄片裡常見的怪異空間(haunting house)裡對於城市焦慮的呈現。
佛洛依德在分析這種怪異空間的著名論文詭異(The Uncanny)之中，討論過霍夫曼小說《沙人》裡，以失明當作為奄割焦慮的隱喻，如此推論，《再生號》的失明形象其實往往是一個用以投放焦慮情緒的負面的符號(negative signifier)，根本沒有把它扣連到正面價值的意圖。雖然最後失明的女主角以象徵性的死亡超越了過份沉溺的想象世界，但她那個超越的姿勢試圖勾引的是怎樣的一種憐憫和認同呢？當作為負面符號的失明小說家成為了生死辯證的綜合形象之時，她的身體更可能昇華成一個齊澤克(Slavoj Zizek)所論述的崇高客體，變相把城市的焦慮投射到那個立時頓悟的殘障身體之上。一部本應為挑戰觀眾神經脈衝的驚慄片，最後還是曲線寫成克服苦難的勵志故事。
當然，我認為勵志元素與殘障主題之間並沒有本質上的衝突，其實《聽說》裡，同樣借用不少流行的勵志元素，例如男主角的單純和傻勁，女主角的純品和自我犧牲，基督教家庭背景確立的勇毅獨立，而故事結尾仍以老掉牙的青春劇方式埋尾，用運動的成就來肯定殘障姊姊的努力等，其鼓吹勵志消費的用心實在可見一班。然而，為了消除歧視重新讓身心障礙者獲得自我認同，挪用勵志元素亦無可厚非，正如左翼運動理論家拉克奴(Ernesto Laclau)的文化領導權理論所言，任何政治主體的出現都需要通過把這個身份扣連到既有的正面符號(positive signifier)之上，而扣連是否成功則取決於當時的個別歷史情況而定。所以，勵志不勵志的問題更在於，這個正面形象到底是鼓勵殘障社群投入公共領域裡的政治參與，還是藉著想象的構成，把殘障者規劃進一個河蟹的私有領域之中呢？
電影文化研究者Dissanayake, Wimal引入哈貝馬斯公共論域觀念，指出，現代的電影院很多是扮演著政治協商的功能，或許比任何議會、學校或電視宣傳更有力地強化社會裡的政治意識。因此，我認為討論電影裡殘障人士的呈現，不應像美國的身份政治批判(politics representation)一般只著眼於它到底被多少主流論述所消化，而更應集中觀察它如何在敘事中洽當地舖陳出非個體化感情(impersonal affect)，以抵抗新自由主義把殘疾經驗私人化和去政治化的刻板論述。而《聽說》正運用了銀幕的公共櫥窗，利用一場本來為天闊父母接納他的殘障女友的場景，逐頁翻開字牌宣稱：「我們天闊跟你一樣，跟你一樣跟你一樣，很努力、很樂觀。你快一點嘛。很可愛…」同時婉轉地借喻「我們聽人」對「你們聾人」的公開接納與認同，青春言情的私人情節獲得了一個衍生的公共意義。從段這對白成為觀眾網上票選台詞的首位中證實，我們從電影裡看的「正能量」根本就來自台灣公民社會裡成熟的政治民主化意識。
相反《再生號》只能讓我看到香港殘障運動的情感絕境，故事發展只能困囿在那個完美中產核心家庭想像的缺席，失明與書寫只能制約成延續竭撕底里焦慮的符號，在那個中產樓盤式廣告空室與半山墳場之間不斷拖延，終歸是個個人主義式的夢魘而沒有任何公共的情調可言。如此一種去社會化去政治化的敘事脈絡，或許就是我們香港對於殘障經驗的寫照。就若我誤讀一下韋家輝的政治潛意識吧！《再生號》似在說穿一個事實，在我們的公共領域之中，所謂的殘障權利運動，其實不過源於某種中產核心家庭論述所包裝而成的伊底柏斯情結。香港的殘障人士永遠是核心家庭以至國家機器的附屬物，殘疾人權利論述從來沒有賦予他們任何政治能動性，只淪為另一種變相的港式犬儒主義。
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