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2018-11-03 18:45:10 | 人氣(232) | 回應(0) | 上一篇

[明報] 星期日文學.張貴興:歷史人獸誌

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https://news.mingpao.com/pns/dailynews/web_tc/article/20181028/s00005/1540663361035

2018年10月28日星期日




【明報專訊】
濃豔瑰麗,直逼詩意。這是讀張貴興小說時往往將招致附身的體感幽魅。從《賽蓮之歌》到《猴杯》,從《我思念的長眠中的南國公主》乃及今年所推出暌違十多年的長篇巨作《野豬渡河》,作為小說家,張貴興的語言有如熱帶雨林中謎魅濃麗的幻術,引人啟動無上瑰麗幻覺,在現實與意識之界所擠壓出的的扭曲的地物風景中浮沉搖盪,且熱汗滿面。不過,作為筆耕者,張貴興卻是極有耐心地一筆一字勾勒出屬於他的婆羅洲和砂拉越,屬於他的原鄉和異鄉。這樣的小說家,如何將其輕易歸類為馬華國族寓言?或者,他本要(與即將)創作的,不過是那人性深處燠熱難泄的矛盾與撕掙?
 
暌違十多年而出世的《野豬渡河》,滿蓄着婆羅洲那雨林與江雷的無可言詮的魔幻景象,從人與獸的相鬥相生中,演繹出「三年八個月」的赤腥歷史,更體現了小說家驚動天人的創作能量:「關亞鳳自縊波羅蜜樹下的那個黃昏,茅草叢盤旋着一股燎原野火,痰狀的霧霾散亂野地,淹沒了半個豬芭村。夕陽被熱氣和煙霾切割,紅粼粼地浮游着,好似一群金黃色的鯉魚。被聳天的火焰照耀得羽毛宛若紅燼的蒼鷹低空掠旋,追擊從火海裏竄逃的獵物。灌木叢響起數十種野鳥的哭啼,其中大番鵲的哭啼最為宏亮和沉痛,牠們佇立枝梢或盤繞野地上,看着已經孵化或正欲學飛的孩子灼燬。」(《野豬渡河》摘錄,下同)從英雄關亞鳳自縊作為起手式,一步步展開或重疊或新構的人/物敘事,從豬芭人、在地華人乃至後起入侵的日本人,小說家採用了人/物(獸)誌的敘事線索,作為織梭整部小說的針腳,那軍官腰上寒光閃爍的妖刀,豬王流淌鮮血與唾液的巨大獠牙,小販竹竿上恍若魔物的妖怪面具,獵鱷與勦豬之浴血猙獰──從點至線,自線拓面,最終收束於小說最終敘事要軸──野豬渡河。
 
就讀者以觀,這樣彷彿一部「類史記」的巨筆細描,何以成形?其中難道沒有精心擘劃的書寫方針?張貴興搖搖頭,告訴我們:其實,並沒有什麼策略性。「書寫策略在我來說是沒有的,我所做的只是利用每一個小事件湊成一整個故事,小說裏的很多事情不見得會發生在豬芭村,但我將這些元素都集中在豬芭村這個空間裏讓事件發生,不管是豬芭村也好,婆羅洲也好,由於小說必須分為許多篇章,每章抓住一個點來出發,就可以完成從點、線到面的整體串聯。」而豬芭村確實是存在的,現已改名為珠巴(Krokop),人與獸的鮮血是滾熱的,孩子嬉戲下的野地與落日是焚燒着的:「關於豬芭村的史實資料說實在不太多,我盡量去蒐集、去閱讀。我要說的是,這本小說中的很多東西是真實的,例如日軍把小孩子趕到樹上後再朝樹梢射擊,樹幹下豎起刺刀、刺穿落下的孩子身體。從現實地理上來說,美里是比較大的區域,而珠巴是以華人為主的聚落,我要寫的是小說的豬芭,是虛構的豬芭。不管怎樣錯綜複雜的歷史,都存在着大量的疑點,那些史事中的盲點、斷層、疑團,這就是小說家大顯身手的主場。」
 
張貴興自述、寫作時,他其實並沒有明確的歷史責任感此一類的包袱:「我沒有想到那麼遙遠的東西,但太多歷史的細節確實跟婆羅洲歷史密切相關,例如曾經有一個華人建立的蘭芳共和國,在十八世紀屹立了一百一十年,後來被荷蘭消滅。其他總總,例如小說中敘述的劉善邦為首的華人礦工起義,那性質有點像清朝的義和團,跟詹姆士的布洛克王朝對抗……這些都可以寫成很好的小說。又譬如砂拉越的黃乃裳,他開拓了處於拉讓江中游的詩巫地方,那也是非常有趣的。」
 
寫動物,是生命體感的經驗
 
「兩批豬群中間,豎立着一個黑魆魆的活物,像一座野草滋蔓的巨塚,打開手電筒,看見豬王貌如石碑,額頭高挑着一撮白色鬣毛,彷彿鸚鵡頭上的翎羽,下頷一排垂地鬚髯,頗有幾分大師氣質。大帝喜悅多於驚訝,扔了手電筒,舉槍正要扣扳機,豬王知道厲害,揚蹄逃竄,漫天磷火,遍地骷髏。」
 
王德威在推薦序中,提及了德勒茲的動物分類學,將小說家筆下的動物分為伊底帕斯動物、原型動物與異類動物三種,但他卻奇妙地未提及了德勒茲的「動物生成」概念。德勒茲的生成學,並非指人變成(becoming)動物或機器或不可知者,而是主張我們可以「生成」他者,「生成」動物,「生成」機器,甚至「生成」所謂「不可感知者」──而張貴興筆下的動物,似乎恰恰是「生成」之所指──恰似人與象與猴與豬籠草,恰似愛蜜莉與她的黑狗,小金與鱷魚、小林二郎與長尾猴王,豬芭人與渡河野豬──最終所指向的,都是人性中的濃厚的獸性。
 
但關於為何寫動物、怎麼寫動物,張貴興的答案再簡單不過:一切都源自他在沙拉越的童年切身經驗。
 
一九五六年出生的張貴興,童年過得愜意快樂,整天跟玩伴遊山玩水。念完華文小學之後,初中到高中他就讀英語學校,直到一九七六年來台灣定居,從此未再踏上婆羅洲。「小學的時候我真的過得非常愉快,成天就泡在河裏抓魚,一直到離開砂拉越為止。我還記得第一次看到電視,是一九七六年在香港的一家旅店,那年毛澤東過世,我所看到的景象就是一群外國人跪在電視前面盯着電視畫面不放。同年蔣中正也過世了,那年我剛好二十歲。」
 
兒時住在雨林邊陲的小鎮,天然而蠻荒,四周全是野生動物:「我寫小說時倒沒有什麼倫理或人性焦慮的感覺,寫作時,那些動物便自然地現身了,因為與動物共生是我最原初的生命經驗,對我來說是自然不過的事,如果你們跟我一樣,身為來自婆羅洲的野人,就會明白我在想什麼。所以像王德威說的原型動物等等,我寫的時候其實完全沒有想,但他的解讀也很有趣,讓我想到宮崎駿的《紅豬》(港譯《飛天紅豬俠》),或是《神隱少女》(港譯《千與千尋》)裏的人變為豬的橋段,但我寫小說時其實完全沒有想到!我小時候住的砂拉越跟西馬不一樣,豬就是豬而已,沒有聯想到其他東西,不過有人做出其他詮釋也無傷的。」講起童年的家庭與動物,張貴興的興致十分濃厚:「小時候,家裏貓狗有一大堆,一天到晚都在生產,我們還得把幼仔送掉或丟掉,有時候會看到我爸媽直接把幼犬幼貓丟到河裏,健康的小狗長大後就殺來吃掉,我們這些孩子也是幫兇,殺狗的過程呢,首先要綁進麻布袋丟到水裏淹斃,剩下的就是我父親(要幹)的活了。不過,我小時候的物質條件已經改善很多了,我們家住的地方大部分是華人,馬來人不多,華人佔了大半,所以我們吃的東西都跟客家菜差不多,感覺最苦的時代已經過去了。但至於野豬渡河,是真實會發生在婆羅洲東南部,每年七八月後,果樹成熟的比較慢,野豬為了找吃的,大批的往西北方向遷徙,而野豬渡河時,就是當地人大開殺戒的時節了。」
 
童年時代讀香港言情小說
 
「馬婆婆坐在矮凳上,看着山崎等人頭也不回地朝豬芭村走去。那個帶頭的身材高大的鬼子,說話咄咄逼人,她的每一個答案,鸚鵡的每一句學舌,都使他的眉毛蹙得更緊、臉色更陰沉、下一個問題更精悍和尖銳。……鬼子剛走,刺癢密集得像土蜂在脖子後築巢,伴隨着竹籬外漫進來的濃濃的尿騷味。她看了一眼隙縫,那隻豪豬沒有離開,吭吭哧哧的啃着一片柔軟多汁的嫩樹皮。」
 
張貴興說,以前的砂拉越是文化沙漠,連找華文書來讀都是件難事:「童年時我讀了很多奇怪的書,譬如香港的言情小說,那時候流行的作家像楊天成啦、亦舒啦,我看了非常多,看到後來就煩了。當然也讀了不少瓊瑤的小說,因為通俗讀物是最容易得手的。中學時代,開始看中國的古典文學、五四和西方作家的作品。」
 
十四歲時第一次開始在報章上發表作品,少年張貴興寫小說,也寫散文,登報率出乎他意料地高:「主要是砂拉越的人口不多啦,華文報刊最旺盛的時期,曾經有七家報社,現在只剩三家了,那時砂拉越的副刊跟台灣不一樣,副刊不是給報館裏的編輯去邀編,而是由對文學有興趣的業餘者組成『文組』,收集來稿,或他們看到的不錯的稿子,交給報社發表,當然是沒有稿費的,不過報紙會提供一整個版面,當時我家一帶就有七八個文組,這些人自己就是學生,所以發表作品相對來說是簡單的。後來我在西馬的一些雜誌也開始發表,例如學生周報《蕉風》;而我也在香港《明報月刊》上發表過小說,那年代就開始給稿費了,當時在《明報月刊》發表的小說〈空谷幽蘭〉後來收入《伏虎》,我還記得那時候收到四千五百塊的稿費,對我來講是很大的一筆收入啊!所以漸漸地我寫小說就寫上癮頭了,中學以前我就用不同筆名寫了非常多小說,其中當然很多都是練筆之作,到了台灣之後才慢慢開始系統性、有意識的寫作。」凡寫作者心中,應當都有一名理想讀者或第一手的讀者,而張貴興的第一讀者則是他的妻,但他倆之間存在着閱讀品味的大落差,呈現出別樣的趣味。「我寫完《野豬渡河》就email寄給我太太,讓她看看有沒有錯別字,但後來我發現她其實根本沒在讀,不過我太太對文學是很有興趣的,只是她的品味落在通俗大眾的那邊,例如她喜歡《冰與火之歌》、《暮光之城》、《格雷的五十道陰影》;而我女兒則是要等到我小說出版後才去讀,兒子也不讀我的小說,所以我在家裏是很孤獨的。」張貴興半開玩笑說道,隨即正色言之:「其實,家人們都很支持我的寫作。我真正想要說的是,不管何時何地,寫作永遠是孤獨的。」至於小說家心目中的理想讀者為何?「應該就是喜歡讀我的作品,願意好好去閱讀小說吧!像我知道,有讀者讀了《猴杯》五遍,那就是我心裏的理想讀者了!我自己也會反覆閱讀我欽慕的小說家,例如我心中的小說家典範:喬哀思、福克納、馬奎斯等等,但我最喜歡重複讀的是莎士比亞的作品,我從高中就開始看莎士比亞,而外國有很多小說家也深受莎士比亞的影響,譬如梅爾維爾、金庸,他們都吸收了莎士比亞的悲劇精神。我覺得重複閱讀是很重要的,有價值的作品我便會回頭重讀。」
 
寫日記,是鍛鑄語言手感之道
 
若將寫作行為比喻為一架虛構的織機,我們不免好奇,像張貴興這樣沉潛十餘年的小說家,是在哪座深海底下靜謐地織就了這般巨量的濃麗密綺的文字?在四十餘年幾乎未再踏上砂拉越土地的前提下,小說家如何去靠近他所認知的砂拉越?如何日復一日地去建構那瑰異腥紅的「三年八個月」?「大部分時間我都在家中的書房寫作,我的書房其實很小、很簡單,兩年前我才從教職退休,教書是件很瑣碎的工作,能自由運用的時間很少,像是《猴杯》、《群象》,都是在學校附近的咖啡店,甚至在教室裏一段段寫成的,《猴杯》甚至全部是手稿。不過,我沒有規定自己每天的進度,狀態投入時筆會動得快些,一天寫七八百甚至一千字,不需要大幅修改,我想若不是暢銷作家,不可能固定產出定量的文字。以《野豬渡河》來說,後面那章〈愛蜜莉的照片〉寫得很順利,但首章〈父親的腳〉卻是最後才完成的,因為寫完最終章之後,我總覺得應該再寫一篇來交代亞鳳長大後的故事,便把〈父親的腳〉放置在全書開端,也可以說我是憑感覺去寫小說的,有些段落的語言比較濃艷,有些則較稀疏,我想,小說最重要的就是憑感覺,而不是靈感,要憑靈感的話,是永遠寫不出來的。」
 
另外,張貴興也維持着寫日記的習慣,寫日記於他是鍛煉語言體態的方法,就像慢跑或者長泳,這樣的習慣足以使他保持小說手感而不流於生疏,「我想到什麼就都寫在日記裏,平常讀書時也常常做筆記,我讀書讀得很慢,想到什麼就記下來,也許是一個意象,或者是一個段落,我用這種方式保持語言的手感,讀得多了,能量會積蓄,積滿了便非寫不可,現在因為到了某個年紀,對我來說寫作是更讓人珍惜的,年輕的時候還會有玩心,想四處遊歷,想探索冒險,但經過這麼多年的經歷、見聞與思索,現在的我更渴望專心地寫作。」
 
垮掉的一代詩人艾倫金斯堡曾說:「根本沒有什麼『垮掉的一代』,只有一群想要出版作品的作家而已。」張貴興說,馬華文學在某個層面,或許也是這樣的:「例如黃錦樹筆下的馬共,主要都從歷史的盲點、疑點切入,不見得對馬共歷史非常了解;而李永平寫五十年前的婆羅洲,其實他對歷史也所知不多,大多屬於虛構成分。但我也並不完全覺得沒有馬華文學這回事,錦樹就很努力地宣揚馬華文學,也非常愛護青壯世代的馬華作家,例如賀淑芳、黎紫書、陳大為、龔萬輝等等,這批年輕作家都是在地書寫的創作者。」無論如何,《野豬渡河》這部巨麗之作,凡讀過者必有如行過婆羅洲,行走於豬芭村那群鮮跳人物與惡禽猛獸,僅僅是透過文字,張貴興便以其獨特的創作風格再度挑引起讀者的心悸反應,那是對於美好語言純粹的崇敬與探求,那是對於文學本質不離不棄的長年追索,我們擁有巨大的問題,但也許永遠不可能觸及答案,而答案本身,也許便懸浮於小說之上、虛構之中,懸浮於婆羅洲那霧霾瀰漫的人獸煉獄場。
 
文 \\ 崔舜華
 
人物攝影 \\ 吳林伊
 
編輯 \\ 袁兆昌




台長: 崔舜華

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