昨（5/27）晚往國家劇院觀賞由李寶春改編主演的《原野》，簡單的說，這是我近幾年來看過最讓我感動的一部戲。
首先，這齣戲的原本是大戲劇家曹禺的話劇作品，改編掌握了原作中的恩怨情仇，並透過戲曲程式（包括唱腔和身段）節奏化的加強，更能感人肺腑。其次，我不知道要稱其為話劇抑或是戲曲。這齣戲顯然介乎於話劇和戲曲之間，劇中雖有戲曲寫意的程式，但舞台布景、燈光、道具、服裝等，卻又十分寫實，完全顛覆了戲曲特質中的寫意精神。但這樣寫意與寫實的組合，能夠讓觀眾不以為突兀，是十分不容易的。
以下，先從分場大綱，探究其文本結構的藝術性。
序幕以迎親隊伍的喜氣開場：花金子嫁給了兒時的玩伴焦大星。但是迎親隊伍才到了焦家門口，氣氛一轉，金子扯下蓋頭，推開大星，似乎怒不可遏。焦大星沒了法子，竟像個孩子般，向著後台高喊了一聲：「媽──！」這樣的安排不僅展現了焦大星的懦弱無能，也預示了這段婚姻暗藏了危機，金子不是自願嫁來的！
第二場的地點安排在鐵道旁。在一列火車疾駛而過之後，仇虎拖著腳鐐，從左上區上場，遇見白傻子提著斧頭。他從白傻子口中得知他的仇人，也是他的乾爹──焦大星的父親，人稱焦閻王──已經過世了，他的未婚妻金子，也嫁給了焦大星做繼室！看到金子的身影，他挾持白傻子躲了起來，並借用白傻子的斧頭，砍斷了身上的鎖鏈。
接著他見到了金子抱著大星和前妻生的小孩，大星奉母命出外收帳。焦母是個瞎眼而心狠手辣的老太婆，她對兒子和孫子疼愛有加，卻對金子格外提防。焦母走後，仇虎出來與金子相見，兩人從陌生、誤會、相認到最後的相擁，細膩而寫實地描述了這一對老情人在時空阻隔之後的重逢。同時也交代了全劇的中心事件──仇虎為了報復焦閻王逼死父親和妹妹，誣陷他下獄的仇恨，他在蹲了十年的黑牢之後，越獄回鄉。而這也正是全劇動作（Action）──即：仇虎從回鄉復仇到一切歸於平靜的一系列發展過程──的開始。
第三場中呈現了兩段連續時間中的兩個不同空間，即焦家的院子和客廳。前半場金子和仇虎打情罵俏，常五突然前來焦家，仇虎因此躲進屋裡，景也順理成章地轉到了客廳。原來是焦母託這個嗜酒如命的傢伙監看金子是否藏了別的男人。焦母得知仇虎逃獄回來，立刻差人去自衛隊報案。
第四場仇虎和焦母針鋒相對，你來我往，衝突一觸即發，危機逐漸升高。焦母擔心金子和仇虎舊情復燃，又擔心仇虎向焦家復仇，所以一方面趕緊差人把大星找回家，一方面假意要金子和仇虎一起離去。焦大星先是氣憤金子有外遇，在與仇虎對飲之時，又聽仇虎把他與焦家的仇恨和盤托出，一時間如五雷轟頂，不知該如何是好。
第五場是劇情從糾葛到解決的關鍵。仇虎既是來報仇的，但仇人焦閻王已死，仇虎因此陷入了該不該父債子還的兩難之中。最後在他為難地舉刀刺向大星之前，大星說他什麼都明白了，就抓著仇虎的刀刺了下去。另一方面，焦母聽常五說最好趁仇虎睡著的時候把他弄死，就衝到房間，舉起鐵拐往床上用力一擊，沒想到打死的不是仇虎，卻是大星的兒子。
第六場正是劇情最後解決的部份。仇虎帶著金子逃到森林中，兩人對未來抱著憧憬，卻在迷霧中失了方向。仇虎不慎被遠方的暗槍射中，竟在金子的懷中死去。
第七場在火車通過後，原野上一切歸於平靜。
從以上的敘述中清楚看到了本劇完整的動作：仇虎從回鄉復仇到一切歸於平靜的一系列發展過程。所有的情節圍繞著這個動作，而有起、接、中段敷演與後段收煞。起的部份從序場到第二場，點出了全劇的中心事件；接的部分敘述仇虎的到來帶給所有人不同的感受；中段敷演深刻地描寫仇虎從復仇前的心理糾結到復仇完成的過程；後段收煞則展示了仇虎在復仇之後從空虛、失望到最後坦然面對死亡的心路歷程。
在這樣統一而緊湊的情節中，作者完整表達了全劇的主旨，就在一個「恕」字，這與原作的「恨」大不相同。作者似乎認為：冤冤相報並不能消除心中的仇恨，反而因此又添了新的惆悵。特別是在中段敷演與後段收煞裡，可以清楚地感受到作者的企圖。
除了文本的表現之外，在舞台的處理上，也有兩點特別值得談談。第一是寫實的佈景，第二是「移動的森林」。戲曲演出使用寫實的佈景道具，這在正處於「戲曲現代化」風潮中的現代戲曲而言，本來不足為奇，但在本劇中，寫實的程度甚至比許多寫實風格的話劇還要寫實。
原野上火車的通過，就是一個最好的例證。第二場和第七場都有火車急駛而過的場景。一般在寫實的話劇中，大概頂多利用寫實的火車聲表現距離感和方向性；此劇的表現方式卻令人「驚艷」，從右舞台天幕前，隨著火車蒸氣的聲音，伸出了一只黑色的煙囪，上面還噴著白煙，呼嘯著向左舞台移去，而擋在這假想的鐵軌前面的土坡，由右舞臺向左舞臺逐漸升高，這使得火車的煙囪漸漸隱沒在土坡後面，造成了一種延伸的空間感。景寫實，表演也很寫實。當觀眾透過寫實佈景中的寫實表演而對本劇發生了同一的幻覺之後，屬於戲曲元素的歌舞寫意，觀眾自然而然能夠接受，信以為真，而不會覺得和寫實風格發生突兀了。
至於「移動的森林」，是說在第六場中，仇虎帶著金子逃亡，在森林中迷了路，這時舞臺上出現了幾位身披「樹裝」的龍套，以京劇「打出手」的基本模式，圍繞著仇虎和金子，他們因此而被沖散，迷路了。其實這種手法顯然是從莎士比亞名劇《馬克白》中借來的，但目的和效果完全不同。《馬克白》中移動的森林是在第五幕第四場，英格蘭將軍瑪爾康命令士兵：每人砍下一根勃南森林的樹枝擋在面前，向馬克白的城堡鄧斯南挺進，此時觀眾認知的，是士兵假扮森林移動，目的是掩護，要對方分不清楚人數。在《原野》中移動的森林，導演則是以樹的移動象徵了舞台的移動；表面上我們看到穿著「樹裝」的人是扮演樹，而非扮演人。更重要的是，這樣的作法是借用戲曲的元素，擴展了戲劇的空間，森林變大了，大到不是這個舞台所能容納的。再深入地探究，導演似乎有意藉由樹的舞動，象徵仇虎和金子內心的不安和波動。
由此觀之，李寶春顯然掌握了謝晉導演的提示：不要被框框框住。舞台沒被寫實佈景框住，整體表現又沒被京劇和話劇的成規陳套框住，而造就了一種既有京劇，又有話劇；既不是京劇，又不是話劇的新劇種。所以總的來說，這齣戲在「戲曲現代化」這一目標下是極為成功的。
但如果稱其為「新編京劇」，個人頗不以為然。「戲曲現代化」說穿了就是一種革命，革命是破壞之後再建設的一種過程。此劇既然破壞了京劇諸多元素的組合方式，還加入了許多非京劇的元素，他就不再是京劇了。既然不是京劇，何以能稱為「新編京劇」呢？或許有人認為一個新的劇種總不如舊的名聲響亮，就假藉舊劇種的名號，稱為新編，但這是既不誠實，也沒有自信的作法。試想：夫妻二人生下子女，子女承襲了來自父親的基因，也承襲了來自母親的基因。如此，則這子女與父母雖有血緣關係，但他與父親是同一人嗎？或是與母親為同一人呢？
如果有勇氣「放手搞破壞，積極作建設」，又何必巴著京劇之名不放呢？稱之為「新編戲曲」不是更沒有包袱，創作的空間更廣嗎？
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