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高行健不只是小說家，更是劇作家、導演。 繼《論創作》後，高行健從《叩問死亡》、《周末四重奏》等劇作重探戲劇表演與舞台藝術的意義，為讀者整理了「戲劇是什麼」。 高行健上世紀八十年代初在北京以《絕對信號》、《車站》和《野人》開創了中國的實驗戲劇，之後在巴黎又用中文和法文雙語寫作，並導演戲劇、歌劇和電影，從而進入當代世界劇壇，影響日益深遠。本書以對談的方式，全面探討了高行健的戲劇創作和戲劇觀。他通過對舞臺表演藝術的深入研究，提出確認中性演員的身份和有關表演三重性的理論，從而倡導一種全能的戲劇和全能的演員，為當代戲劇開拓出新的方向，也為當今的劇作和表演提示了新的可能。無論對戲劇創作還是戲劇的美學研究來說，這本書都值得認真一讀。 本書是由華文戲劇專家方梓勳與諾貝爾文學獎得主高行健幾次在巴黎的訪談對話錄（2004–2006）編纂而成，再由高行健完成修訂。本書說明了，高行健不是一個戲劇的工匠，他是藝術的和理論的戲劇家。高行健提出28種戲劇觀念，貫串戲劇家、演員的思想與心理，剖析表演與演技的理論和實踐，是近年來不可多得的重要戲劇觀，證明他在世界劇壇中的重要地位。 通過本書兩位作者的對話，強調了在舞台上確認演員在戲劇這門藝術中舉足輕重的地位，回到演員的戲劇，也就是說回到表演的藝術。 作為當代的重要劇作家之一，高行健的戲劇揉合中國性和當代西方劇場，創造一種新的戲劇，不但在形式的層面，而且為戲劇的演技和演出帶來本質上的大改變，《論戲劇》指出高行健的戲著墨於東方而不留痕跡，看似西方而感覺迥異，具象而飄逸，入世才昇華。 本書特色 不只談戲論劇，而是說人生，看藝術如何演繹人生！
這才是一個藝術家的聖經！ 絕對重要！諾貝爾文學獎得主與華文戲劇∕翻譯專家的世紀性重要思想對話。 在導演當道的時代，高行健仍然肯定在臺上直接與觀眾交流的演員才是整齣戲的魂，對於劇作家的使命，更有其透徹的獨家看法，主張劇作家的創作自由要由自己爭取。 能夠將戲劇演繹得像人生如此精采，感動、影響、震撼觀者的內心，才是達到藝術的巔峰。 《論戲劇》不僅分析戲劇、細讀舞台表演的美學，更強調演員、演技、個性、語言、方法、劇作家的重要性。 2010年4月16日至22日，高行健再度受邀來台出席「21世紀世界華文作家會議」，於台灣大學、中興大學、成功大學、東華大學等校，與台灣的讀者、戲迷們分享他的創作心得。 作者簡介 高行健 國際著名的全方位藝術家，集小說家、劇作家、戲劇與電影導演、畫家與思想家於一身，1940年生於中國江西贛州，1997年取得法國籍，定居巴黎。2000年獲諾貝爾文學獎，成為首位獲此殊榮的華人作家。他的小說與戲劇關注人類的生存困境，瑞典學院在諾貝爾獎授獎頌辭中以「普世的價值、刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智」加以表彰。 他的長篇小說《靈山》和《一個人的聖經》法譯本曾轟動法國文壇，法新社評為二十世紀末中國文學的里程碑，現已譯成三十七種文字，全世界廣為發行。他的劇作包括《車站》、《野人》、《彼岸》、《逃亡》、《生死界》、《夜遊神》、《山海經傳》、《八月雪》、《叩問死亡》和《高行健戲劇集》等十八種，已在歐洲、亞洲、北美洲、南美洲和澳大利亞等地頻頻上演，也是進入當代世界劇壇的第一位華人劇作家。他的文學藝術思想論著《沒有主義》、《另一種美學》和《論創作》，都見解犀利，獨立不移。他的繪畫作品也獨具一格，將沉思、想像和詩意溶匯在水墨之中，呈現出超然幽深的內心世界，在歐亞和北美的許多美術館、藝術博覽會和畫廊舉辦了八十多次展覽，出版了三十本畫冊。 諾貝爾文學獎之外，他還榮獲法國藝術與文學騎士勳章、法國榮譽騎士勳章、義大利費羅尼亞文學獎、義大利米蘭藝術節特別致敬獎、美國終身成就學院金盤獎、美國紐約公共圖書館雄獅獎；香港中文大學、法國普羅旺斯大學、比利時布魯塞爾自由大學、臺灣的臺灣大學、中央大學和中山大學等皆授予他榮譽博士。此外，法國馬賽市2003年為他舉辦了大型藝術創作活動「高行健年」，法國駐香港及澳門總領事館和香港中文大學2008年為他舉辦了《高行健藝術節》。 方梓勳 高行健戲劇的英文譯者，已出版之譯著包括：《彼岸：高行健戲劇選》（The Other Shore: Plays by Gao Xingjian, 1999）、《八月雪》（Snow in August, 2003）、《〈逃亡〉與〈叩問死亡〉》（Escape and The Man Who Questions Death, 2007）、《山海經傳》（Of Mountains and Seas: A Tragicomedy of the Gods in Three Acts, 2008），以及《冷的文學：高行健著作選》（Cold Literature: Selected Works by Gao Xingjian, 2005）（中英對照本）（與陳順妍共同編譯）。 他也是華文戲劇的專家，尤擅香港戲劇及翻譯劇，最新著作有《香港話劇史稿》（2009）（與田本相合編），兼及影視字幕翻譯和中國現當代文學。早年於加拿大多倫多大學取得博士學位，曾任教約克大學及多倫多大學，擔任香港中文大學翻譯系系主任及教授等，現為香港恆生商學書院翻譯學部主任及教授。

論舞臺表演藝術
高行健

回到演員的戲劇
戲劇自古以來原本是演員表演的天地，無論東方還是西方都如此，其時，作家和導演還不知在哪裡。隨後，作家戲劇的出現注重的雖然是劇本，可舞臺上如何表現卻仍然拜託給演員，而導演制的出現也只有一百多年的歷史。二十世紀初，這種作家戲劇從討論社會問題到介入政治，把這門古老的表演藝術日益變成了一種當眾的言說，蛻變成耍弄言辭，或是演繹導演的戲劇觀念，演員往往成了某種政見的傳聲筒，或導演的藝術觀念的活道具，甚至於變成舞臺設計和裝置的活傀儡，這在當代的劇場裡都屢見不鮮。本文強調的卻是在舞臺上確認演員在戲劇這門藝術中舉足輕重的地位，回到演員的戲劇，也就是說回到表演的藝術，這也應該是當今劇作家和導演的共識。

觀眾所以到劇場來看戲，首先看的是演員的表演，是演員給戲劇以活力。劇作和導演都應該著眼於表演，無法通過演員的表演體現在舞臺上的只是空話和蒼白的觀念。戲劇藝術上的追求如果不跟演員的表演聯繫在一起，展示的只不過是某種形式、觀念或技術。然而，戲劇最可看也最耐看的永遠是活人生動的表演，演員才是戲劇的靈魂。

表演並非模仿
表演的宗旨不在於模擬，像什麼只是表演最低的層次。像貓像狗，這僅僅是兒童做遊戲。模仿一個對象，不過是學習的最初階段。像某一人物，說的是已有一個範例在先，換句話說，無非模仿一個已經在舞臺上出現過的形象，並無創造可言。模仿得再像也不過是一次複製，重複一個公認的形象。把像與不像作為表演的標準只導致模式，而且總比範例要差。模仿對演員來說也是取巧，輕而易舉得到觀眾的認可，還談不上藝術的創作。

模擬現實的日常生活，模擬習以為常的舉止，模擬某一個公眾人物，模擬某一個在舞臺上已經出現過的形象，也僅僅是模擬，如此而已。在舞臺上模擬現實生活的場景實在乏味，充其量不過是一個近乎逼真的複製，總也顯得虛假。

舞臺表演藝術始於扮演，問題不在於像什麼，而在於演什麼和怎樣表演，在於通過扮演創造出一個個生動鮮明的舞臺形象。表演成為一門藝術正因為超越了模擬的階段，通過一系列的手段把劇中的人物呈現為富有表現力的舞臺形象，令人感動或震驚，或是讓觀眾興奮不已，止不住笑聲，乃至於喝彩叫好。而像與不像僅僅是表演這門藝術最低的起點，無法作為藝術判斷的標準。

表演的虛擬性
舞臺上發生的哪怕再逼真，也是假的。表演首先是遊戲，在舞臺上再造現實不過是近代十九世紀末才興起的一種表演觀念。重新認識表演原本具有的虛擬性，把表演從一味的模擬中解放出來，讓這門藝術得以充分的發揮，也會給戲劇創作乃至劇作法提供新的可能。而導演的構思和舞臺的調度也應該突出演員的表演，讓表演得到充分發揮，而非去製造舞臺上那虛假的真實環境，削弱或掩蓋演員的表演。

表演作為有意為之的舞臺藝術表現，只有一個限制，那就是演員的身體條件是否能做到，此外沒有任何規範和教條。一個受過全面訓練的演員，能歌善舞，有形體，有扮相，在舞臺上可不是上天入地，人鬼神靈，生生死死，無所不能。

舞臺上的真實是一句無意義的空話，舞臺上從來都是假的，即使是現實主義戲劇呈現的日常生活場景也不過是個假象。與其製造模擬現實的佈景，模仿日常生活中的舉止，還不如就確認舞臺上表演的虛擬來的更為自然，而且，就藝術而言還更加自由。

當戲劇擺脫掉種種誇誇其談的觀念，回到表演，回到表演的趣味，這戲也就好看而且耐看。戲劇這門藝術最終還得靠演員精采的表演在舞臺上才有生機，否者，再好的劇本，導演再怎樣精心構思，也招不來觀眾。再說，觀眾進劇場不是來聽演講或是看看佈景和設計，戲劇歸根結柢是表演的藝術。

戲弄人生
如果說小說展示的是人生的眾生相，並不企圖改造這個世界，戲劇這門藝術的真諦則在於戲弄人生，同樣不作政治和倫理的評價。而這兩門藝術的差異，前者是作家躲在敘述者背後，藉敘述者之口從容道來，作者並不亮相。而戲劇的演員卻直接面對觀眾，即使扮演某個人物，也不必隱藏演員的身分。

演員對他的角色可以有不同的態度，雖然人物的臺詞已經由劇作寫定了，演員扮演時的語調和態度卻大有選擇，可用不同的方式來處理他的角色，這也正是表演藝術的趣味所在。
演員在舞臺上不僅展示人生百態，而且還玩味和戲弄他的角色，把演員自己對人物的態度注入到角色中，這人物在舞臺上便有聲有色。

一名好演員首先得是一名喜劇演員，哪怕在舞臺上演的是悲劇。一名出色的演員在演悲劇的時候往往不時當作喜劇來演。一名好演員一定懂得在舞臺上如何戲弄他的人物，不管演的是帝王將帥，還是上帝或魔鬼，更別說人們日常生活中的悲喜劇，戲弄人生正是表演藝術的宗旨。