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2005-06-05 15:41:31| 人氣950| 回應1 | 上一篇 | 下一篇

詩朗誦團體的建立與演出

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  ◎本文選自劉墉.《真正的寧靜》
  
  「詩朗誦」這三個字,表面看只是將詩的文字,高聲地誦讀出來。但是深入研究,卻是極為複雜的一門學問。同樣是詩朗誦,你可以隨便找一首詩,大聲地唸出來,也可以特為朗誦而寫一首適合的詩;你可以獨誦,也可以合誦,可以全體齊誦,也可以在合誦中再加以男女高低音的分部;可以採用指揮的方法,也可以全用默契。此外,更能詩、歌、舞蹈三者結合為一地表現,加上佈景、燈光和音響效果,足以使詩朗誦成為另一種綜合的藝術,由於詩朗誦涉及的東西甚多,限於篇幅,本文就團體朗誦的問題加以討論。

    一、詩朗誦的觀念
  我們可以廣義地說,凡具有詩質和詩的感性的,都謂之詩,也可以較狹義地講,只有詩的內容訴諸文字表現,才能謂之詩。同樣地,詩的朗誦,某些人認為只有一字不差地將詩的文字轉換為聲音,照本宣科地唸,才能稱之為「詩」朗誦;又有些人認為,只要在透過聲音形象表達的過程中,不失其詩質,就能稱之為詩朗誦。前者主張詩朗誦應力求單純,後者主張詩朗誦可以如戲劇一樣,成為一門綜合的藝術。

  且不論詩朗誦當如何定義,我們必須對詩朗誦的特質先有所了解:

  (一)詩在由文字轉換為聲音的過程中,文字的視覺效應減少,而聲音的效果加強了——這種特性在中文詩朗誦禮尤其明顯,因為中文不是拼音文字,中文的方塊字不僅表達了聲音,同時有許多也表達了形象,這不僅限於象形字,形聲字亦是,譬如「婀娜」,這個字本身看起來就很婀娜,不必讀出聲音,單通過文字的視覺,就已經使讀者有所感,所以在朗誦「婀娜」這兩個字的時候,文字的視覺效果應是會減少的;又譬如「鐘鳴處,群鴉畢至」(葉珊詩)這兩句詩,「鐘」和「鴉」都是模擬聲音的字,所以在朗誦詩,它的效果要比印刷下來得強。尤其是當我們朗誦詩把「鐘」的發音綿延,並將「鴉」做疊誦之後,效果來得更強。

  (二)詩朗誦因為透過聲音表達,所以不像文字可以回頭閱讀和停留在某一行、某一字上再三玩味,許多艱深及發音上容易混淆的字,和文法太過繁複的句子,都難以表達。

  (三)聲音比文字更能直接表達情緒,譬如紀弦先生的「狼之獨步」:「我是曠野裡獨來獨往的一匹狼。」當我們讀這句詩時,只有讀到最後的「狼」字,才將整句的意味感覺出來,但是當紀弦先生自己朗誦時,單單第一個字:「我」,就已經能將全詩中那「獨來獨往的狼」的氣質和風格表現出來。由此可知,詩朗誦不容許聽眾有時間做深入的反省,在情感上卻往往能較為直接的表達。也可以說詩朗誦更接近於音樂,雖然表達的文句是具象的,感性卻能夠更渾融一體。

  由以上這三點,我們知道,「詩」經過朗誦,在感覺上絕不等於原來的詩,任何一個朗誦者都當以這個認識為基礎。

    二、朗誦隊原應如何選拔及分部
  (一)一個好的朗誦人才必須具有的條件:
  1.對詩的認識與感性——這是最重要的條件,因為一個朗誦者即使具有最美的音色與標準的國音,卻不能將詩的情感融入語音當中,絕不能成為最佳的朗誦者。
  2.適當的音色、音量和標準的發音——許多人認為甜美圓潤的京片子,就是最佳的人選,實則並非如此,這就如同現今國語電影的配音一般,雖然每個人的國語和音色都不差,但是都一個樣子、毫無特性。所以音色要看詩的內容而有所選擇。
  至於音量,對於在舞臺上的朗誦者,我們必須要求他到達一定的標準,否則臺下觀眾聽不到,就無法有好的演出了。
  關於標準的發音,並非嚴格要求朗誦者必須操極標準的國語,因為這種人不易得,所以我們只要求朗誦者對每個音都能得出來就可以,因為這種人能訓練,反而比那些大多數音都標準,但是某幾個字必錯的人來得強。

  (二)朗誦的分部:為了達到多變化的朗誦效果,一個十二人以上的朗誦隊,最好能如合唱團一樣分為女高音、女低音、男高音、男低音,加上男獨誦、女獨誦,最少有六個部份,至於演出時加上男高音、女高音合誦,男低音、女低音合誦,男女獨誦者合誦、全體合誦等,則至少有十種表達方式。

  將朗誦隊分部時應以音色作為主要考慮,也就是將音色尖細高亢的列入高音部,深厚低沉的列入低音部,但有時會發現,某些人的聲音是可高可低的,在這個情況下,應教他以可能的高而尖細的聲音及低沉渾厚的聲音各朗誦一次,然後取其較佳者,並指定他在朗誦時採稍高音或稍低音的表現,此外如果在分部時發現團體裡高音或低音人數欠缺時,也可以將這種人,列入人數不足的一部分,並指定他以適合該部的音高朗誦。

  (三)朗誦隊員應如何訓練:發音、詩學、音樂的訓練不談,在此專就詩朗誦中極重要的技巧——節奏的訓練加以討論。
  許多現代詩人雖然接受英詩的影響,但是他既然使用中國的語文表達,就自然而然地會將中國語文的律動帶入作品中,而中國語文最美的節奏,又可以在古詩詞中找到,所以對此研究,是極有助於朗誦新詩的。
  對於古詩文節奏有助於新詩朗誦者,大約可以分為三類:

  1.句法結構類似而可供參考者。(前者為古詩,後者為新詩,請讀者比較)
  即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽。 杜甫〈聞官軍收河南河北〉
  兩岸南來船北住,太陽西向人東向。 劉大白〈錢塘江上一瞥〉

  2.句子與句子之間的節奏可供參考者:
  汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡頭,吳山點點愁。 思悠悠,恨悠悠,恨到歸時方始休,月明人倚樓。 白居易〈長相思.別情〉
  明月照著凍河水,尖風刺著小屋霜,滿抱著希望的獨眠人,睡在合歡床上。有時笑醒、有時哭醒,有經驗的夢,也不問來的地方。 沈玄盧〈十五娘〉
  我發現,凡是經過長相思的練習者,對於十五娘的句子斷位,皆能把握得妥當,反之,則可能將「滿抱著希望的獨眠人睡在合歡床上」及「有經驗的夢也不問來的地方」直接唸下來,(除非在印刷時以分句好)自然節奏就差多了。

  3.一句中呼吸、停頓等節奏變化,可供參考者:
  如果想將中國語言的律動,整理出一個規則,是相當困難的,但是我們可以說以下幾條是中文最常用的節奏:
  (甲)二、三斷位法:
     二句‧三年得
     一吟‧雙淚流(賈島)
  (乙)四、三斷位法:
     黃河遠上‧白雲間
     一片孤城‧萬仞山(王之渙)
  (丙)三、四斷位法:
     且拾級‧直參紫府
     乍回頭‧以隔紅塵

  在七言古詩及詞中,絕大多數都是採用「二、三」與「四、三」的斷位法,至於「三、四」則常用於駢文。因為以上的例句,都經過特別的選擇,在此可以變個詩句的遊戲;如果我們把例句中經斷位的句子前後調反,應該成為:
     三年得‧二句
     雙淚流‧一吟
  但是在我們讀這些句子時,會自然而然地,仍依照二、三的斷位法,成為:
     三年‧得二句
     雙淚‧流一吟

  我們之所以如此唸,是因為二、三的斷位,是中國語文中幾千年一直採用的,至於乙及丙例,翻轉之後成為:
  乙 白雲間‧黃河遠上
    萬仞山‧一片孤城
  丙 直參紫府‧且拾級
    已隔紅塵‧乍回頭
  我們很自然地感覺,乙組因為成了「三、四」的斷位,所以有了駢文的力量,而丙組因為成了「四、三」斷位,感覺起來比原句柔順而近於一般七言詩,由於「二、三」、「四、三」的斷位法,已經成了中國語文的當然節奏,所以凡不守此者,都會造成特殊的感覺,譬如杜甫「宿府」中的:
  「永夜角生悲‧自語
   中天月色好‧誰看」
  由於節奏不是「四、三」而為「五、二」,所以讀起來很特別,無怪清施均父「硯傭說詩」評:「悲字、好字,作一頓挫,實七律奇調,令人讀爛不覺耳!」

  對於「二、三」、「四、三」、「三、四」等節奏認識之後,是極有助於朗誦的,且不僅於詩文的朗誦,即使我們日常的語言表達,也難脫這幾個規則,將這幾個節奏加以活用、變化,可以產生許多朗誦的特別效果,譬如:
  夜夜除非好夢留人睡 范仲淹〈蘇幕遮〉
  我們最少可以斷成以下三種,而各有風味:
  「夜夜 除非好夢 留人睡」
  「夜夜除非 好夢 留人睡」
  「夜夜 除非好夢留人 睡」
  此外對於原朗誦詩句之節奏特殊者,也可以依此定律加以調整,譬如:
  「暖暖的春風
   吹得鋤頭技癢」 沈玄盧〈十五娘〉
  後一句共六個字,且分成三組,是極不易朗誦的,為了配合「四、三」斷位法,我們可以將「技」與「癢」之間,加上一個字的停頓,也就是說將「技」的音延長,成為:
  「吹得鋤頭技……癢」
  聽起來就順得多了。
  這種朗誦的斷位和延音法,在古詩中也可見到,如盧綸的「送萬臣」:
  「把酒留君‧聽……琴
   誰堪歲暮‧離……心
   霜葉無風‧自……落
   秋雲不雨‧空……陰」(節原詩前半)
  我們若不加上斷位,是很難將此詩朗誦得好的,由此再度證明「二、三」及「四、三」對位法的重要,活用此斷位法是朗誦者必須做到的。此外朗誦詩的作者也應當在寫作時注意,是否全詩合於此規則,以免造成朗誦的困難。

  (四)對詩句分部朗誦時當有的考慮:
  1.長的句子合誦不易齊,最好獨誦,或切斷後用獨誦聯合表現。
  2.陰柔的句子適於女聲。
    陽剛的句子適於男聲。
  3.階昇法(一句比一句強,一句比一句接連得緊密的),適於採用女獨、男獨、女合、男合、男女合之次序安排,以達到之階昇效果。
  4.有層疊、幽邈、繽紛、燦爛之意象的詩句可採用疊誦,譬如:
    防風林外有防風林
      防風林外有防風林
        防風林外有防風林
  又如:
    自新埋的棺蓋下冉冉
            冉冉
             冉冉飛起的
          周夢蝶〈孤峰頂上〉
  以上兩例皆可在朗誦時用三部疊誦,以製造「層疊的防風林」及「冉冉飛起」的感覺。

    三、「導誦制」與「誦員制」
  朗誦的演出,可以分為「導誦制」與「誦員制」,前者是一切以導誦者的決定為準,後者則對誦員的意見做較多的考慮,茲分述如下:

  (一)導誦制:採用這個制度的導誦者,拿到一首詩之後,就可以策畫分部,並在將詩稿分給誦員的當時,對詩加以詮釋,由於誦員事先未看過該詩,所以導誦的詮釋能有先入為主的效果,同時導誦也可以在詮釋的當前即示範朗誦,把大約需求的節奏效果,立即灌輸給每位誦員。
  至於訓練朗誦時,也是如此,導誦可以示範一句,再教誦員加以模仿,如此導出來的朗誦隊,完全表現了導誦者的感情與風格,對於強有力而極具天才的導誦者,及初入門的誦員而言,這是一個很不錯的制度。

  (二)誦員制:採用這種制度的朗誦隊,隊員間當有極佳的默契,個人的程度也要達到相當的水準。通常這一團體的導誦者拿到詩稿後即交予誦員回去看,發詩稿的當時,導誦不應對詩置予任何意見,
以免干擾誦員個人的感覺。
  在誦員細嚼詩稿之後,導誦召集討論,並在可能的情況下將原詩作者邀請到現場答誦員提出的問題,而後導誦再將自己的構想提出,並與誦員們交換意見,以決定詩句的分部及獨誦的人選。
  在訓練朗誦的過程中,導誦可以不示範,而任全隊自然發展,起初一段時間必會出現雜亂的情況,但是由於不斷朗誦的過程中,誦員原本差異的感覺漸漸趨於統一,最後則能渾融為一體。採用這種制度訓練成的朗誦,具有最豐富的情感與默契,它不是導誦者的翻版,也不是斷續詩句的組合,而是一整個生命。
  採用「導誦制」的團體,隨著演出經驗及誦員間默契的增加,可逐漸改用「誦員制」。

    四、合誦時的指揮法:
  (以下幾點是採用指揮時應有的認識):
  (一)指揮法通常用於導誦制的朗誦隊。
  (二)其演出的情況約如合唱團,誦員演出時,不宜作區位的變換。
  (三)由於語言的節奏不同於音樂節拍的準確,所以要求詩朗誦的齊整,不能完全依靠指揮。
  (四)中文為一字一音,在朗誦時與歌唱連綿的旋律大不同,指揮者需要較多提前暗示的手勢。
  (五)合誦時重視齊整與氣勢,指揮手勢宜簡明;獨誦時重視情感的抒發和節奏的優美,指揮的手勢當較細膩,或暫不指揮,而任獨誦者自己發揮。
  (六)採取詩舞樂綜合演出的方式時,不宜採用指揮制(樂隊除外),以免成為演出的「反焦點」。

    五、詩朗誦的音樂、舞蹈、燈光和舞台之配合
  毛詩大序說:「詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩,言之不足,故嗟歎之;嗟歎之不足,故詠歌之;詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。」樂記也說:「詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也;三者本於心,然後樂器從之。」可知詩樂舞本來是相通的,我國在極早以前就已經以這三者做聯合的演出。
  雖然這三者都本於心,但是實行起來卻有相當大的困難,因為如果是同一個人,在朗誦時延詠其聲而為歌唱,揮動手足而成舞蹈,當然能渾為一體。但是在一個大的朗誦隊演出時,朗誦者、奏樂者和舞蹈者由不同的人擔任,如何使它結合為一,就成了一個大問題。
  所以在採用這種演出方式前,必須有極周詳的計畫,朗誦指導、舞蹈指導及佈景、燈光、音效負責人必須再三溝通意見,以表達詩的精神為目的,而不能有任何一環做過多的賣弄。
  音樂最好為該詩作曲,而不要採用現成之音樂,即或不得已而用既有的樂曲,也要是為一般人所不熟知者,因為熟知的音樂,容易造成「經驗聯想」和「節拍應和的快感」,結果可能心賞詩朗誦的人,在心底勾起了「魂斷藍橋」的電影情節,卻把詩的感性丟掉了。
  舞蹈應力求動作之簡約,在最少的動作中含最多的情緒,以免繁複誇張的舞姿,破壞了詩的清純。
  燈光要幫助觀眾集中注意力在演出的焦點上,並烘托氣氛。頂聚光燈的雕塑、泛光燈的渲染、逆光的剪影、側光的詭異和色彩的特性都要掌握。
  舞臺的區位所能造成的尊貴、強大、抒情等效果,出入場的象和佈景、幻燈的配合也要講究。
  總而言之,音樂、燈光要能配合詩的情節和舞臺的變化,舞蹈要符合音樂的節拍及詩的內容,這多者要緊密的結合為一體,且以抽象的暗示取代寫實的說明,使詩的意象能被引發,而不被限制,才能成為最佳的演出。(聯副)

台長: blueful
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很讚的分享~~~


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2020-01-10 09:08:00
是 (若未登入"個人新聞台帳號"則看不到回覆唷!)
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