從神聖演員到表演行者：葛羅扥斯基論Actor
一、 從”演員”概念出發
台灣小劇場史中的眾生喧嘩年代，發聲在八零年代末延燒至九零年代初，不僅是解嚴後的小劇場運動，也是尋找屬於台灣身體的年代。優劇場將葛羅扥斯基演員工作訓練方法介紹進入台灣，並在九零年代初進行溯計劃—台灣民間祭儀與民俗的採集，其中以白沙屯媽祖進香作一個田野調查的對象，一年一度徒步中台灣的長程朝聖繞境、割香儀式，數年來也成了台灣小劇場人的年度朝聖儀式，儼然成為台灣小劇場人的某種成年禮。
2003夏天筆者以白沙屯進香中劇場人的身體經驗為主題所進行的田野，在田野過程後，集中在儀式為演出的前提下，以葛羅扥斯基的類劇場、參與者劇場的兩個概念來看進香過程中的個體凝視關係。然而，無法透過一次短暫的田野與研究報告就輕易解決的卻是更多的內在提問—「什麼是人」、「什麼是心」、「什麼是修行」…等非關研究報告的人生問題，而或許這也是葛羅扥斯基真切的劇場研究所要指出的根、古老傳統、內在智慧的追尋探掘。
本文主要是去集中探討葛氏對於演員或者稱行動者的定義，這個提問是在田野過程後閱讀鍾明德的《神聖的藝術》一書時所生的疑惑，究竟何謂葛羅扥斯基所謂的神聖的演員？透過鍾明德可以明瞭葛氏認為演員即行動者的體悟，也是台灣優劇場在1994將劇場風格形式轉為優人神鼓的一種意念，但是葛氏是如何去定義演員actor？因此筆者採取回到原典，更精確地說回到葛氏本人，盡量以他本人的宣言為主來看基本概念。
首先便是探討葛氏的演員概念的發展，建立一個行動者概念的發展體系，而隨著葛氏對於劇場的定義，演員這個場域發展到人的在追尋，劇場已經不存在，唯有生活、生命、人生的精神探索道路成為葛式認定的表演行者（performer），而這個定義已經不再是傳統、甚至當代的表演藝術，是古老智慧傳統的當代實踐與傳承之道。
二、Grotowski的早期劇場研究：貧窮劇場與神聖演員
對於葛羅扥斯基在劇場史上的位置，如果放在與Stanislavsky、Brecht、Ataud平起平坐的四大角頭位置來看，Stamislavsky確立了演員訓練法、Brecht帶入了社會意義的思考，Ataud引入詩的文本，那葛氏呢？（？）這個提問相當有趣，劇場史上的革新或前衛對於晚期的葛氏應該不是目的，但是回到早期的貧窮劇場概念時，他已經建立了對於後人及其個人劇場研究之基本的啟發，其一是演員個體的身體潛能開發與精神能量的內蓄外放，另外則是強調內在分析、原型與根源。兩者都在後續七八零年代的劇場研究與工作坊獲得進一步的發展。
演員即劇場（the actor IS the theatre！）
在早期五六零年代劇場實驗室Theatre Labotory階段，葛羅扥斯基承續貧窮劇場認為劇場最精簡的不可再化約的元素即演員與觀眾。一個演員不是增加的技巧，而是身體障礙的剝除，是一種減去法eliminating the resistance of the body，不是加法，而是如同造型藝術中的雕刻的減去法，要將藏在石頭或木頭中的那個「形」找出來，這樣的隱喻來說明一個演員的方法則是直指一個演員如何將內在的精神力量透過技巧的訓練外顯的過程。演員技巧不是傳統學院訓練的加法，那是歸納式的，神聖演員的技巧是演繹式的，也因此他重視的往往不是舞台上的表演，而是演員的工作過程。這可看出他在1965年後他將生命中心放在劇場工作方法的研究上的一種宣示。
在觀眾與演員的關係中，他也提出劇場迷人與特殊之處，與文學電視不同之處，在於觀眾直接近距離與演員面對，甚至是一種face to face、可以感受到呼吸、氣味的impulse。Grotowski認為的劇場是室內小劇場（champer theatre），觀眾與演員的可以互動，只要光打在觀眾身上觀眾也成為表演的一部份。這樣的觀眾與演出者的交互關係在台灣解嚴後的小劇場運動中被廣泛挪用，甚至也有其他環境劇場的形式雛型。這個階段之後的葛氏劇場觀被類分為參與者劇場，而曾經遊歷亞洲對於東方哲學與民俗有過閱歷的葛氏早期階段也提出類劇場的觀念。
神聖演員：actor不是祭品，而是完整的交出自己
對於Grotowski而言，演員是holy actor，而觀眾是追求精神性的內在心理分析者。表演會對於觀眾形成一種內在心理分析的衝擊。無論是在表演過程中或是工作過程中，當一個演員自我犧牲，將自我完全的奉獻，沒有防衛的完全地把自己給予出來時，是彷彿真正的愛一般的狀態，他將所有的面具都剝離了，他再生、他脫胎換骨。演員工作方法中的信任、引導、完整的自己，也暗示著葛氏對於人與人的關係，甚至在往後的內在追尋之路，呼應了六零年代後的新世紀運動中對於精神層面東方哲學與禪的追尋，在閱讀葛式方法相關資料時，往往有新興宗教的內在追尋意味。
當談到神聖演員時他用宮廷妓女這個字眼來比喻將身體出賣的商品化，一個濫用身體作為舞台呈現的情形和他所謂的神聖演員是不同的。應該這麼來看葛式的比喻，他要說的是在痛苦煎熬下經方法訓練出的優越技巧的演員如果沒有內在分析式的探索精神性的自我，充其量也僅是資產階級品味的御用娼妓.用更合乎現代理解的是，一個演員即使經過葛式方法的訓練獲得精湛的身體技巧，倘使他未進行內在知識的探索尋找他自己的內在源頭，尚未將內在精神力量表達出來，那充其量這樣的演員僅是一個特技表演者，一個技巧卓越的物化的機械。因此神聖的概念是來自精神力量的探索，而這樣的探索在後來被葛式的工作夥伴Richard稱為''內在行動''。
一個演員的神聖不是宗教性的神聖而是世俗的，是透過表演的藝術將自我犧牲。當他站在舞台上他的身體會燃燒掉、觀眾只會看見一連串動作像是光速的光，成為一個impulse。而Actor的自我追尋與分析需要透過訓練，否則僅是一種內在的混亂。也因此在葛式自述的十項原則中，他對於演員的劇場工作倫理要求列出幾點概念：秩序與自我負責、保持身體最佳狀態、在參與的人我關係中建立個體性而非疏離等。
為何稱之為神聖？從完整地自我獻祭，將自我成現時為何能獲得一種神性？我想這都還是一種抽象的意念，唯有透過訓練方法與實踐，或者是透過神聖演員的表演就可獲得不需語言闡述的了解。
將人放入曠野黑暗中，行動者獨自一人面對自我的恐懼與孤獨，然而在完全無後路的情境下它有一個內在的指引.那是來自集體的，是對於人的信任，他或許在遠處的夥伴，或許是你僅能跟隨的前方夥伴的一點線索，是在完整地沒有退路下地完整地交出自身，那個線索、指引不是來自外在是來自內在。
在大自然中的訓練僅是一種對於內在古老源頭的一種轉喻情境，重要的仍然是一個個體如何去面對內在的自己，也因此葛氏後期發展出的演員工作法是從我你關係到我我關係，從信任的安全伴侶到內在智慧探索的類似瑜珈行者的探索。這樣的神聖演員一詞已經不再被葛氏所用，在客觀劇場階段開始提出表演行者performer一詞。
三：行動與內在智慧（書寫主體也從”筆者”到”我”）
貧窮劇場有點類似東方日本美學中少即是多的概念，但又與西方藝術中的極簡主義的精神有些異同，這要放在劇場與演員的觀點脈絡來看，劇場及演員的概念釋放在人身體的小宇宙來看人到底是什麼？也因此我們可以先從早期他提出的神聖演員概念來看他對於人作為一個演員這樣的行動體的解釋，會發現一種由內在擴展的外擴，是將演員與表演的定義內在化從而放到權人類古老傳統中對於特殊能力的人的思考，這樣的神聖演員-行者的宣言，甚至是提出藝術作為一種媒介的最後宣言都彷彿在暗示一個巫師的傳統。
從早期參與者劇場時期，他所謂的劇場是內在分析、是對於myth的挑戰、是對於根的挖掘。二十世紀初期榮格心理學中強調原型的啟發，以及對於神話的檢討，對於身處歐陸的葛氏造成一定程度的影響，他所認定的神話在中文轉譯時可解碼成迷思，這些原型與神話的源頭是什麼？在工業社會時產生的迷思又會是什麼？從對於迷思的挖掘，就可以發現葛氏在找的是一種古老的傳統，這在後續溯源劇場與客觀劇場時，將身體抽象化為文化神話下的身體，以不同文化儀式下的行動來定義表演行動，這時候的葛氏已脫離早期的劇場，他的劇場已經是生活，一個行者的生活。
(註1)
透過六零年代下延續史塔夫拉斯基對於演員訓練法的奠基，葛氏事實上是走的更遠，他不僅是關懷在黑盒子中的小劇場表演者，他將劇場的場景帶到跨文化的祭儀中，他的影響力也促進了往後歐美的環境劇場、生活劇場、街頭即劇場等基進的劇場運動。
然而葛氏清楚地自我陳述他並不是想要創新、搞前衛，與其說前衛那是西方藝術的通病，他很誠實地認為自己應該算是後衛吧，是要延續古老的智慧傳統的什麼樣的智慧傳統呢？學者的詮釋搬出了Eliade，我還來不及去認真再細讀Eliade怎麼去將古老的智慧、神秘主義與薩滿一一闡述，但是從一般人類學對於薩滿的定義是人與神的媒介、是原初社會中具有特殊能力的人，而從相對於葛氏所代表的東方表演藝術中，無論是日本的能、中國的優，都在說明一種特殊技巧與能力的演出者，這樣的暗示是再清楚不過了，即薩滿主義的表演藝術。然而，葛式的劇場中心所要研究的真的走的很遠，他不僅是劇場人心目中的先知型人物，他引領整個二十世紀下半的當代社會的表演藝術傳統走向宗教面向的精神層次的探索。
四：藝術是一種交通工具(註2)
當Grotowski說出art as the vehicle時，他用了這個字眼vehicle，而不是media。就葛氏本人的說法vehicle是指一種垂直地（vertical）傳遞transmmit著什麼，而不是侷限在演員人的身體由腳底到頭上面範疇。他也舉西藏喇嘛的傳說，一種智慧的傳承當他歷經五個世代仍不被遺忘則就是傳統。（Grotowski 1999：p11-12）
在最後葛氏遺言死後出版的宣言也一再強調著他九零年代所提出藝術作為一種交通工具的宣言，並同遺囑般地交代著傳承這件事。依循著巫師傳統與交通工具的線索，葛氏被視為精神導師guru、瑜珈行者yogi，甚至是薩滿巫師，是必須在葛氏整個方法體系發展脈絡下從神聖演員到表演行者（performer）來看。
就是這樣的傳承概念，古老的巫士傳統是葛氏說而未明的，他或許說藝術是媒介，他或許說他在工作坊中的腳色就像是一個喇嘛的私人老師。我想他知道在這個時代，真正的巫師不能直接承認自己是巫師，他必須保持沉默，一種必要的時代瘖啞，但是他必須是一個performer，一個不斷地行動者，以無法說穿、說不明白的行動去傳達真正的知識，以行動去傳承這樣的道路。
謝喜納、彼得布魯克的任務便是去做出確認巫師的聲音，他們選擇不同的方式去認證巫師，謝喜納已經明明白白地指出葛式的魔力，一個擁有特殊能力的薩滿傳統，布魯克也簡言扼要地說他是獨特的。
他們都在說他是巫師。然後呢？
註1
在這裡我跳躍了七零年代的溯源劇場、八零年代的客觀劇場，除了時空有限外，主要是在於討論從actor到performer的概念究竟是在傳達什麼？而不從跨文化與儀式的比較去討論。
註2
為什麼我要將之稱為交通工具，這是非常個人閱讀上的理解，鍾明德將之稱為一種藝乘，這樣的翻譯有中文翻譯上的困境，與其如此不如將之直譯為太空火箭。這樣的文字遊戲是有趣的也是無意義的。在藝術人類學來說，不同原初部落將雕刻視為邀請力量的容器，像是澳洲Yolgu族用黑格線繪製黃彩為主的亮麗鮮豔效果的樹皮布畫，都經由人類學者的田野與研究整理出將之視為邀請力量的容器，換句話說，不僅是物的媒介性質，包括祭師、巫師的社會角色都是在扮演一種溝通的角色。因此藝術作為一種交通工具，交通有兩種中文意函，不僅指旅行工具,也表示一種聯絡溝通的意思，台語中的交通更帶有交流的意思.從更廣大無邊的解釋甚至可以把一個藝術團體為國爭光視為一種文化外交的解釋呢。
參考文獻
鍾明德
2001 神聖的藝術：葛羅扥斯基的創作方法研究。台北：揚智文化。
Brook, Peter
1991 “Grotowski, Art as a Vehicle”. The Drama Review 35,1（T？）：92-94
Grotowski, Jerzy
1968 Toward a Poor Theatre. New York: Simon and Schuster.
1999 ”Untitled Text by Jerzy Grotowski, Signed in Pontedera,Italy,July 4,1998.” The Drama Review 43,2（T162）：11-12.
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1991 “Grotowski Blazes the Trails: From Objective Drama to Ritual Arts”. The Drama Review 35,1（T？）：95-112.
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1999 “Jerzy Grotowski 1933-1999”, The Drama Review 43,2（T162）：5-8.
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