「我不知道這是否預示了陳大為將從詩人走向散文家」(徐國能〈家族野史，童年外傳〉，《聯合報》，2004/02/15，〈讀書人〉)這是徐國能在評論陳大為新近一本的散文集《句號後面》所談到的。長久以來，陳大為專注於現代詩的創作與研究，談到陳大為，自然和詩人聯想在一起。事實上，陳大為在散文創作上的嘗試及成果也不容小覷，自一九九九年出版了第一本散文集《流動的身世》，二ΟΟΟ年與鍾怡雯合編《天下散文選Ι、Π》，二ΟΟ三年出版第二本散文集《句號後面》，接著又與鍾怡雯合編《天下散文選Ⅲ》。陳大為在現代散文上所做的努力，雖然起步較晚，卻是歷歷可見。對於散文書寫，陳大為有著比較輕鬆自在的創作理念，他在《流動的身世》的〈後記〉曾言：「原來寫散文是一件很快樂的事，沒有任何負擔或使命感，高興怎麼寫就怎麼寫；我同時發現，散文可以圓滿地達成在詩中無法完整呈現的東西。」(《流動的身世》，臺北：九歌出版，1999，頁218)這段文字，或許正可以代表陳大為本人的散文創作觀。
身為一位詩人，陳大為往往將比較嚴肅、具震撼力，或是具有特定意義的創作，交給了現代詩；對於散文創作，則是採取比較輕鬆的方式，在他的散文中不易見到幽暗的個人情緒的宣洩，也少見向政治社會發聲的議論。這種創作策略，原因可歸諸為創作者本然的性情影響，當然也有可能，這與陳大為身為一位馬華作家的身分有關，如同齊邦媛女士所說：近年來的陳大為、鍾怡雯，都是身手非凡的馬華作家。……由於心靈分跨於兩個島嶼，對於僑居地的心理背負似乎不重，創作對於他們而言，不僅是快樂的追求，而是對意象生動的人生諸象的捕捉，靈慧處處，流露筆端。（齊邦媛《一生中的一天》，臺北：爾雅出版，2004，頁233-234）身為一位馬華作家，陳大為對於僑居地的心理背負是否真的較輕鬆，或許不能簡單論定。但可確定，心靈分跨兩個島嶼的陳大為，吸收了兩地不同的歷史文化，無論在創作的題材或風格上都呈現了多樣性，和其他馬華作家一樣，陳大為的創作有著交通兩地文學風貌的作用。
《流動的身世》和《句號後面》兩本散文集出版相隔四年，由於作者對於這兩本散文集創作的意圖和態度不同，使得兩本散文集的風格亦有殊別。大體說來，《流》書中的散文，在文字風格上比較具有詩意，像是一種詩化的散文，誠如廖玉蕙言：「《流動的身世》一書讓人擊節稱賞的，莫過於意象的繁富，有些篇章，就像是經營詩作一般，意象的豐盈及比喻的新警，可說是俯拾即是」（廖玉蕙〈折返的蝶影〉，《中央日報》，1999/12/13，〈中央閱讀〉）。著重於意象的經營可說是《流》書的特色，細心的讀者不難發現，在這本散文集中，某些意象是為作者所喜好而固定使用的，譬如「樹木」：「我心想反正字醜，再怎麼偽裝也沒有用，所以我的報告全是光溜溜的一冊稿紙，植滿雜亂無章的藍色灌木」。(〈稿紙〉)「剛上幼稚園，眼前的事物即開始擁有自己的紋身，雖然筆劃跟樹木同樣難看，但我真的聽見文字誕生時的歡呼。」(〈從鬼〉)「樹木」的意象，背後隱含的是「雜亂」，但這僅是表層的意涵，進一步推敲，所象徵的其實是「自然」。如引文所述，幼時字跡「跟樹木同樣難看」也就罷了，上了大學之後，報告上全是「植滿雜亂無章的藍色灌木」，其實是可以看出作者「率真自然」的個性。除此之外還有多處圍繞「木」的概念，所進行的描述或隱喻，像是「其中又混雜著木頭老邁的呼吸、歷史暗暗氣喘的霉味」(〈茶樓消瘦〉)、「也萎縮成一盒潮濕的餅，擱在木質的櫃子裡面」(〈會館〉)。此時的「木」則非「自然的樹木」，而是「人工的木頭」，背後代表的「衰舊古老」。類似這種意象的使用，可說是與作者的生長環境有關，於是當鬱鬱蔥蔥的赤道雨林不甘心於偶爾的露面時，陳大為乾脆寫了一篇〈木部十二劃〉，運用一片樹林的意象，鋪展童年的記憶。
此外，眾所皆知，陳大為的散文最常出現的意象莫過於「鬼」了，「鬼」在作者的散文中，總是有意無意間留下一招半式的「鬼爪」，讓散文多了一分懸疑的趣味。甚至「鬼」也常常成為主角或配角，寫到過癮之處，便有了〈從鬼〉一篇，讓作者能夠痛快淋漓地談「鬼」。關於「鬼」的意象，一直延續到了第二本散文集《句號後面》。張春榮認為《流動的身世》一書，在文字風格上乃是作者詩風的延續：「歷來詩與散文聯姻，文體合流，畛域互跨，往往出現優質散文新品。……以此觀陳大為《流動的身世》，奠基於其《治洪前書》、《再鴻門》兩部用力極深頗獲好評的詩集，彌綸群言，摛文麗句，可說不乏靈均餘影。」（張春榮〈敘事的高音〉，《文訊雜誌》34期，臺北，2000/3）由此可知，《流動的身世》中的諸篇散文，是一種意象豐富、語言密度高的詩化散文，這是大家普遍的看法。
《句號後面》是作者有意識以「主題書寫」的方式完成的散文集，在〈後記：列傳第十三〉詳細提及此書的創作動機，作者期望自己「寫一本以人物為主題的散文集，一本像是家族史，卻又不是『正宗』家族史的東西。」（《句號後面》，臺北：麥田出版，2003，頁160）於是此書在題材上，沒有《流》書中偶然出現的宏偉題材，在文字風格上也轉為平淡自然。徐國能謂「陳大為放棄了他極度擅長的詩化散文語言，……全書以較平實、幽默與乾淨的語言記人敘事。」筆者認為，陳大為散文風格的轉變，乃是一種配合書寫題材的策略，《句號後面》在題材上多是童年及家族的回憶，文字運用上本較適合以平淡寫實的方式展現，方能使讀者更貼近作者的記憶。也許，往後陳大為的散文涉及到不同的題材時，也有可能重新回過頭去，運用語言密度比較高的詩化散文。這兩本散文集的兩種風格，應當是各自平行發展的不同風格。總之，題材由大而小，風格趨近平淡，是陳大為在散文創作上給自己的一種挑戰，也是前後兩本散文集最主要的差異所在。
神鬼與武俠是陳大為散文中，最主要的意象及題材。在《流動的身世》中，出現的題材大多以「神鬼」為主，而且此時的「神鬼」在書中佔有「主角」的地位。《流》書開卷前四篇分別為〈菩薩很累〉、〈在下鍾馗〉、〈門神〉、〈橋鬼〉，另外如水鬼、妖榕、鬼火等，都可看出陳大為的散文，對於鬼神世界有著超乎尋常的好奇。到了〈從鬼〉，可說是陳大為說鬼的一個高峰。「鬼」成為了一種符號，伴隨作者求學階段的不同，而有著不一樣的面貌，作者執筆如庖丁解牛，將字典裡的「鬼」一一剖析，並且賦予想像，於是凡是「從鬼」的字，個個張牙舞爪，活靈活現。陳芳明評此篇散文說：〈從鬼〉是一篇充滿突兀、令人錯愕的散文。他把個人追求符號的經驗，寫成知識成長的歷程；化平面的文字為主體的知覺與觸覺，頗能引人入勝。（陳芳明，〈開創散文新可能──評陳大為的〈從鬼〉〉，《聯合文學》，臺北：2001/3）
〈從鬼〉的確是一篇令人錯愕的散文，表面上是大談人人諱之的「鬼」，其實說的是文字符號，將知識成長的歷程找到一個主題發揮，讓讀者能夠從鮮奇的角度，了解作者追求知識的過程。標題「從鬼」，乃作者獨具匠心，直接從《說文解字》中化用而來，將許慎用以說明部首的專門術語，轉換成作者本身「依從鬼神」的好奇與敏銳。
到了《句號後面》，作者仍不改「鬼性」，但是與第一本散文不同的是，無論神鬼，到了第二本散文集中，鮮少成為文章的主角，而多半成了配角，有的甚至只是背景而已。譬如，談到「蓮勝堂」，其實要寫的是母親；〈急急如律令〉大談抓鬼等鄉野傳奇，而舅公才是無可替代的主角；至於〈瘦鯨的鬼們〉和〈憑空〉，可說是鬼味較重的兩篇，前者明寫一連串鬼故事，暗地有著人事代謝之慨，後者則是作者「憑空」多出了為「四舅」，在這篇文章中，「四舅」一方面既是「鬼」，另一方面又是「親人」，具有雙重的戲份，終究回歸家族書寫的主軸。
《句號後面》另一個主題是第一本散文集沒有的「武俠」，這是陳大為非常喜歡書寫的一個題材，計有〈將軍〉、〈青色的銅鏽〉、〈大俠〉三篇。三篇剛好分別揭示了作者不同面向的書寫：〈將軍〉寫的是外公，雖然沒有明白點出「俠」的概念，但是文中所言外公在地方上捐款興學的行徑，以及回溯外公「棄筆從戎」，在地方上領導抗戰事務，在在都顯示了外公在作者的心中具有「俠義風範」。〈青色的銅鏽〉則是真正書寫一位俠士的文章，巧妙的是，陳大為將外公與這位名叫阿虎的俠士連結起來，就連他「認識」這位俠士，也是透過外公的日記得知。這在無形中，也為外公的俠義風格做了側面的補充。至於〈大俠〉，則是作者自述生平的志願，乃是成為一名大俠，可以為自己的「迷俠」作一番說明。文章接近尾聲的部分，突然將三舅母拉進文章，有意無意間造就一個「女俠」的形象，也在另一方面為家族書寫添上了一筆。
附帶一提的，陳大為的散文書寫中，似乎存在著一定規律。他喜歡在文章穿插自己喜歡或習慣使用的意象，等待時機成熟，又會為此意象專門寫篇文章。「樹木」的意象匯流成〈木部十二劃〉，「神鬼」的意象匯流成〈從鬼〉，「武俠」的意象匯流成〈大俠〉。或許可以從這樣的創作規律中，分別找到陳大為在創作上較為喜歡的主題。
廖玉蕙和張春榮先後針對《流動的身世》，將陳大為比喻為「現代散文中的李賀」，筆者以為，若是合觀兩書的主題，總論「神鬼武俠」在陳大為散文中出現的情況，不妨稱其為「現代散文中的墨翟」。陳大為曾經在《聯合文學》上，簡單談到自己的散文創作歷程，對於此後的散文書寫，有著預告式的說明：「接下來就要處理幾個我酷愛的歷史人物，當然少不了一些較實驗性的怪東西，我希望能夠完成一本大、小、奇、正的散文集。」（陳大為，〈陳大為散文小輯──自述〉，《聯合文學》，211期，臺北：2002/5）另外對於近期的創作，在《句號後面》的〈後記：列傳第十三〉也有提到：「未來兩年是詩的紀元，散文只能偶爾出來閒逛一圈。」無論如何，陳大為在散文創作上不斷自我挑戰與訓練，或許我們正可期望，將來提到陳大為，不但是個詩人，同時也是個優秀的散文家。
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