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2018-12-31 00:12:22 | 人氣(974) | 回應(0) | 上一篇 | 下一篇

隱而辯:朝聞道,夕死可矣?《范天寒與他的弟兄們》

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二十餘年來,無論人們喜不喜歡差事劇團的戲,都很難否認差事於時局變化之中,逐漸建構起以批判性歷史思維、拾取受壓迫民眾史的文學戲劇體裁的戲劇進路,可當團長鍾喬把《范天寒與他的弟兄們》交到光譜迥然不同,與他年紀差了有兩輪的王瑋廉手上,又是怎麼回事?是後繼無人、明知不可為而為之,還是善意的圖謀不軌、放下意識型態的開放?反過來說,小了兩輪的導演怎麼接差事的招,絕不只是「做一齣戲」就能說得過去。

正面來說,從鍾喬到王瑋廉的導演身分過渡,就是開啟歷史對話空間的契機。有趣的是,導演似乎也將這樣的過渡,通過反身的意識,釋放到排練的方法以及最終匯合的文本及舞台上。就像全劇藉由白色恐怖、80年代末遠化罷工及現在(當下)的三組時態拆分為三幕劇,主要透過服裝不同,表明不同時代/型態的反抗,抑或叩問反抗;可不同時態的事件時而置入同一幕,以至於我們一下聽到演員化為遠化罷工工人口述歷史,接著又會聽到另一位演員把角色拿掉,自我敘說涉入某社會抗爭現場的經歷。

就像有個男人穿梭來去,出場就問:「你知道范天寒這個人嗎?我這裡有他的一件衛生衣和一封信,想要轉交給他的家人。」范天寒從頭到尾沒有登場。事實上,亦無其人,他只是在尚不能托出真名的禁忌時代充作鍾喬白色恐怖報導文學的主角代號,但因場上這一問再問,確認了范天寒做為「真實的虛構」,歷史的負片,怔怔對立於熱衷「虛構的真實」的國家機器,官方之正史。

另外一個很愛問的,是在場上走來走去一直拍一直拍,持攝影機的記者。她的出場老是讓戲看起來卡卡的,卻是場上的說書人,只不過是用問代替說,用鏡頭代替文字,她不知道要靠多近才看得到事實,唯一確知的是「我只知道我手很痠」。就像不夠老到經歷過白色恐怖的我們,要如何言之鑿鑿地說,我們理解那段歷史呢?也許只能把理解做為閱讀與想像的動詞,在試圖理解與搖動自己的存在(每至一段理解的進程,皆使「我」更對「歷史的我」感到陌生、震撼)之間往返罷。

以往鍾喬劇場作品在歷史認識上的肯定句表述、對社會與歷史事件的直陳及力求說明、結尾兼具團結與動員想像的大合唱等等,這些調度往往創造了崇高與悲壯的美感,但到了這一次,創作者卻反其道而行;譬如當演員們進入罷工場景時,他們平行坐在地上,手圈起手高唱「團結為勞工」、喊口號時,卻因演員們背對觀眾而壓低了理應慷慨激昂的氣氛,但同時做為觀眾的我們,又彷彿與高唱的抗爭者們站在同一陣線;譬如不把齊唱《勞動者戰歌》安排在第三幕結尾,而是在齊唱以後,讓演員們陸續圍繞一張空椅子,逐一把這張空椅子當成一個「無名者」說話,氣氛一下子平冷下來,激昂的生之鬥爭忽而過渡至沉靜的死之追索。

因此,《范天寒》並非「闡述、解釋」的戲劇,而是「叩問、提示」的戲劇,也是從痕跡與幽靈展開的後革命劇場書寫,戲一開場不就如此破局?--背牆的微光掃照裸露的管線、時鐘,中間鐵門上拉約三分之一高度,約略一個人可蹲低穿過,低調卻強烈地表述,即便像是這座鏡框式舞台的劇場,也從來不是「中性」的場所,反之,它是諸多人與物的生命積累的情感場所。同時,演員們在光線之外的黑暗裡緩踱遊蕩,一具具非人的身體尋找魂召的誦聲、歸鄉的蟲洞。

如果說差事的劇場時常帶有為歷史而說、為左翼捍衛的強度,因而常給人歷史先於日常生活,不容易負荷的重量,《范天寒》則朝向建構一種「日常生活的戲劇」,壓低歷史的強音、革命的激情,回到人(包括角色與演員的「我」)本位。沒有變的是,於不同時局受迫害的人們,依然以慘酷、震顫、告別、寂寥的身體樣態,現身、倒下,因為疼痛就是疼痛、槍決就是槍決。

以「日常生活的戲劇」解題導演於節目單提出的「將現實撤銷」,我以為創作者意不在以否定肉身正在經驗的種種現實為基礎,而是尋求「徹底鑽入現實」,並讓舞台上的演員往返於「我」與扮演的各角色、透過物件(主要是椅子)與走位的相互調度,潛在地,不斷地切換觀演關係,製造出一種觀者或演員皆需要不斷調整的「視差」,它不強調參與,觀眾卻正在參與,並非回到模仿論地再現日常,而是深化日常。這也是它有別於鍾喬導演作品具有較為外顯的批判質素,而是相對著重於從內與外的連結、銜接,建構在舞台上的演員,反思的心理及行動空間。各個人與物、有形或無形的「痕跡」,則往往為連結、銜接的起始點;就像演員們在終局將至時,背對觀眾一一指認、唸出劇場空間、戲劇舞台上種種可見與不可見物事,譬如燈管、影子、反光、黑色膠帶、鐵欄杆、小冊子、槍聲、泥土等,跡見歷史,體物入微,以致這些有形或無形的「痕跡」,經由前面兩個多小時敘事的累積、堆疊,變成有名有實,非自然的物。

如果鍾喬的劇場作品往往具有想像革命的意涵,《范天寒》則是在後革命氛圍,一方面調度差事慣常戲劇元素(歷史事件與人物、反抗意涵、大合唱等),一方面衡量創作者自身、演員群與主事團體、戲劇主題之間距離,進行更向演員開放的排練方法,以含納先於排除的創作意識回應差事及舞台上涉及的這些歷史、這些表演的人,從而再結構。

如果想像革命多少有種「朝聞道,夕死可矣」的死亡性及啟蒙感,戲的最後,眾演員逐一向空椅子說話的場景,也多少有種隱而辯的意味。那不只問向過去、問向空缺,也問向我們的行動能從哪裡開始?

刊於《PAR表演藝術》312期(2018.12

台長: 吳思鋒

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