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2016-06-07 22:35:41 | 人氣(1,394) | 回應(0) | 上一篇 | 下一篇

馬華劇場人在台灣

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蔡明亮、優劇場的黃誌群、身聲劇場的吳忠良,張偉來與劉佩芬、動見體的符宏征、窮劇場的高俊耀、莫比斯圓環公社的梁菲倚、燈光設計黃祖延、影像設計區秀詒、黃志勇、林耀華、莊雄偉......若在台灣劇場的討論列出這一連串名單,足可表徵一股台灣劇場鮮明的力量,這些人,都是在台灣的馬華劇場人。可是「馬來西亞」與「華馬」做為地理血脈、國家身份的印記,使這群人到台灣落地生根,參與整個劇場發展,「融入」的過程並非無縫接軌。這裡的「融入」至少有兩條軸線,一是台灣劇場如何「接受」馬華?二是馬華劇場人如何在馬來西亞與台灣兩地之間建構文化身分認同?

本文依據對張偉來、莊雄偉、黃志勇的訪談,與梁菲倚、高俊耀稍有來往的交談記憶,以及去年參與「馬華文學劇場」(窮劇場策展計畫,高俊耀與區秀詒為發起人,高嘉謙教授擔任文學顧問)的工作經驗,試啟此題,而這終究不僅是一個「馬華劇場在台灣」的課題,也是「台灣劇場是什麼」的大哉問。

《牯嶺街小劇場文化報》第11期(2010刊登過一篇〈馬華劇場在台灣內部座談紀錄主持人為耿一偉,與談者包括身聲演繹劇場團長吳忠良、窮劇場聯合藝術總監高俊耀及劇場導演、演員莊雄偉。最後,主持人問了一個問題:「用你們的話來講,什麼是馬華劇場?」三個人分別回答:

吳:一句話形容呢,就是在台北的流浪者,有點流浪藝人這樣的。

莊:像是一棵在馬來西亞已經種好的樹被挖了然後種在台灣,現在是等待他如何去生長或是如何開花。

高:馬華劇場像是浮潛在地底下的一種騷動。這種騷動對我來講是一體兩面......這個騷動一直在晃,不曉得它什麼時候會爆開。

除了仍是個體戶的莊雄偉,觀看身聲及窮劇場的創作軌跡,身聲從草創之初在街頭打鼓作樂,發展實驗性、儀式性的聲音肢體劇場,再到近年如《在大水之中》、《厝邊皮影班》等加入民間傳說、民間藝術的元素,以及2005年進駐竹圍工作室這個較自然的場域,秉持「演、樂、舞合一」的身聲,作為總是帶點「野性」。高俊耀則從《死亡紀事》、「馬華文學劇場」由木焱詩作出發,延展而成的《我是一件活著的作品(readymade)》,則將馬來西亞的新聞事件與多語的日常情境,提煉出家-國、宗教-族群的的荒謬性,以及本質性地探索語言的文化政治,正是將馬來西亞文化的複雜性通過劇場騷動異國觀者的思考。

台灣小劇場論述所引發的跨海效應、九零年代中以後劇場相關的學院擴增、台灣劇場的相對開放與相對自由、優劇場表演文化的吸引力、華語的共通性、冷戰後台灣的僑務政策等等因素,是促使這些馬華劇場人選擇台灣做為學習、工作之地的主、客觀因素。譬如吳忠良與梁菲倚皆曾為優劇場團員,從優劇場習得一身擊鼓、表演功夫,高俊耀的啟蒙則來自台灣戲劇書籍。「陳偉誠與劉靜敏把葛羅托夫斯基(Grotowski)那一套帶回台灣,事實上我是衝著這個東西而來的。」從吳忠良於〈馬華劇場在台灣〉的這段發言,我們也不能遺漏陳偉誠、劉靜敏各立門戶以後,符宏征與高俊耀分別於人子劇場(1988-1993)、身心劇場工作坊時期師事陳偉誠,而他倆對於演員的精彩調度,亦是一直受人關注的導演特色。

現任身聲副團長的張偉來,吉隆坡人。1999年來台就讀台灣藝術大學戲劇系,沒多久即加入身聲,雖然團長也是同樣來自馬來西亞的吳忠良,可是一開始吳忠良就對他說,你不是來這裡找溫暖的。意思是,這裡不是尋找歸屬感的地方,劇場是要創作,要工作的,歸屬感只是附帶的可能。頭三年,張偉來最常自問,自由是什麼?當每當有離開的念頭出現,他就告訴自己,如果我待在一個劇團不足五年,就認為是劇團不適合我,是不成熟的。到現在,他已待了十七年。

2004年,身聲進駐淡水竹圍工作室,讓他更有踏實感。竹圍的郊區自然環境,接近他童年生長的環境,2007年排練《秘徑》時,有幾次排練完,關上燈,有幾隻螢火蟲就在劇場裡飛來飛去。進入這一階段,身聲也更敞開創作空間,讓更多團員得以實驗各種想法,他也開始編導作品,在「演、樂、舞合一」的基礎上加入說故事的元素。張偉來自述為什麼做劇場,某種程度是跟發展的速度對抗,找到一個出口。現實當然不可能改變,可就是因此要刻意創造。

至於這幾年他時常返回馬來西亞,受邀參與社區藝術計畫,抑或把戲劇演出帶到各地,是延續身聲的心情轉折,《老鼠娶親》就是他與不同領域藝術家首度合作的劇碼。會有離開黑盒子,把演出帶到學校、社區演給更多人看的想法,隱含著他在身聲的所行所獲、看戲的啟蒙經驗、對馬來西亞華文劇場生態的回應等因素。他回溯廟會文化和夜市文化,劇場藝術無須侷限於把觀眾拉進劇場看戲,沒經費就不要燈光音響,用現場音樂取代音響租借,沒錢做觀眾席就採環繞式座位設計藉此容納更多觀眾。

最後,我問他,你什麼時候感到「融入」台灣?他的回答是:一是白沙屯徒步行走,因為腳踏在土地上,連續幾年走下來,逐漸浸入。二是在他岳父的告別式上,強烈的儀式性讓他覺得是這裡的一份子。三是2014年三一八運動,有一天他跟團員們到現場,睡在馬路上,霎時感到正在參與台灣歷史,是這土地的一分子。

莊雄偉,檳城人。也是1999年來台,來台日是九二一大地震前五天。當時的他處於工作、進修、劇團三選一的抉擇,結果他選擇念書,從台北藝術大學一路讀到研究所畢業。來台之前,他是北島戲子成員,更早的學生時代,他就讀中華中學期間,被同學拉進戲劇社,演戲對他來說是非常莫名其妙的事,演員要走到舞台上藏mic的地方講台詞,他每次排都渾身不自在。結果,他卻自此投入劇場,後來也和北島戲子多位團員一樣,走上來台求學的戲劇之路。可是莊雄偉發跡較晚,到大學延畢那年才與社會的劇團接觸,跨出校園,近年他演出過陳仕瑛導演的《山地話》、黃大旺導演的《柔:多話劇2014》、阿舍生命傳記劇場的《惘然記》等作品。

慢熱且較不會自我推薦的莊雄偉,多年來一邊打工,一邊維繫劇場工作,自承無法一心二用的他,只有一次同時軋兩部戲的經驗。他覺得當導演、演員,付出的工作時間與物質回報並不在同一個平面上,半工半劇反而是很好的平衡。但導演的機會,受限於他並沒有自己的團,就較艱難,倒是受邀回到馬來西亞導戲幾次,也因此體會兩地排戲、製作流程的不同。

與莊雄偉都是自由接案的劇場工作者黃志勇,是怡保人。2003年來台就讀文化大學戲劇系。獨立中學的初中時期,他就確定想唸藝術,而美術是他當時以為最接近的科系。該所獨中沒有戲劇社,或是因為老師看到怡保相較於吉隆坡、檳城,較少戲劇活動,遂推薦學校邀請住在檳城的資深前輩徐墨龍先生,每週一堂兩小時,往返授課。這是他的戲劇啟蒙。

近年,黃志勇演出的作品包括三缺一劇團WiFiLovers》、《土地計畫首部曲:蚵仔夜行軍》、無獨有偶工作室劇團《最美麗的花》,以及同黨、台原偶戲團等團體的作品。他自承,也許仍是一個外國人來到異地的身分作祟,當初心態上已經不是要來拿東西,而是要在這打拼的。因此,大學時他一直設法接觸社會的劇團,一到大四,他也很清楚一定要想辦法延畢,延長居留時間,累積更多經驗。

這兩年,被生活推著跑,也結了婚,他被訓練出來要自我推薦,而他雖然明確知道自己喜歡當演員,仍然得培養第二、三項才能,像是技術、攝錄影等,才能夠生存,前幾年有一段時間,他接的技術工作多過演員。現實的壓力的確讓他需要不斷尋找平衡、調整比例。這兩年他也開始自問,一直在從外面學東西,可是我會的東西是什麼?與生俱來的「身體」是什麼?

這個疑惑讓他思考自我身體的養分,以及深層文化的連結,這也是他這兩年常回馬來西亞的原因。

他也講到與張偉來一次交談的經驗,相較於張偉來都待在身聲,他的接案身分會促使他每一次都必須面對不同的表演設定,自身的表演技術就較難連貫,他的口音有時也阻礙他接案的機會。相對於同樣結婚了的,對台灣產生認同感的張偉來,黃志勇認為自己還沒有產生對台灣認同。會不會對台灣這塊土地有認同感,就會穩定些?黃志勇問自己。

與在台馬華文學討論的諸多情形相似,這些馬華劇場人看似與台灣劇場相容,但無論在居留權、語言腔調的差異、申請補助的資格等,都可以看到不相容的部分,而這些馬華劇場人一旦回到馬來西亞,又可能被標籤為不夠本土,看似同時擁有兩種文化,可是卻都可能被認為不夠入戲。另一方面,一旦具有這樣的生命移動過程,藝術及現實的生存處境也就開始複雜化,可是正面來看,這樣的複雜化正可能開啟馬華劇場人的複眼,也許「旁觀」是個不錯的參與位置,而且馬來西亞在語言與文化上的繁雜,對應著台灣移民社會的形成,以及當前提倡多元文化主義的社會氛圍,馬華劇場人正可能提供特有的生活經驗與視角,與台灣劇場對話。

※刊於星洲日報》藝文週報「全民話劇」2016.6.8

台長: 吳思鋒
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