2012-05-10 01:50:33 | 人氣(2,454) | 回應(0) | 上一篇 | 下一篇

劇場,在文學的路上──台灣近十年文學改編劇場概略(2001-2011)

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文學改編劇場的三個十年

文學改編劇場之例,回顧台灣小劇場興起的第一個十年(1980-1990)期間發生的「實驗劇展」(1980-1984),即可找到幾組對應。根據鍾明德《台灣小劇場運動史》所述,包括康芸薇小說《凡人》(黃建業劇作/導演)、王禎和小說《嫁妝一牛車》(張素玲劇作/導演)、白先勇小說《金大班的最後一夜》(李文惠劇作/張新發導演),均以同名之姿出現在這一個影響後來劇運甚鉅的劇展。

到了第二個十年,1996年便早逝的田啟元無疑是文學改編劇場範疇中最為活躍的代表人物。他1993年把民間傳說《白蛇傳》化為舞台上的《白水》,白蛇、青蛇、許仙、法海四個角色一律由男性扮演,其創作語言蘊含的音樂性和詩意,促使該劇至今被奉為小劇場經典。1988年至1996年間,他的文學改編劇場之作還有取材民間傳說《目蓮救母》的《目蓮:喃喃自語的島》、從歷史與報導中提領謝雪紅的《阿女白色瑪格莉特》、甚至借用羅蘭巴特《戀人絮語》改作《瑪莉瑪蓮》。前述舉例,看似產量不豐,而田啟元也未必照本宣科,按原來的文本如實重現,而是借其精神,經過他熟練的語言才賦,詩意的劇場性,以及和當時社會語境背反的反叛意識,建立了他在台灣劇場史上的創作位置。

第三個十年,隨著劇團數量激增、文化藝術活動大量繁殖等發展,文學改編劇場於是有了更多的表現空間與面向,乃至以文學本身為號召的策演一一出籠,本文僅盼盡量記述。


幾位文學改編劇場的實踐者

90年代前後曾導演《幌馬車之歌》、《霧社事件》等報告劇的王墨林,2002年曾受法國在台協會邀請,編導紀念雨果200年誕辰的舞台劇《雨果》,甚至親自出演雨果一角。2008年,王墨林和香港的湯時康、中國的趙川與日本的大橋宏等來自不同國家的導演,共同編導製作《狂人日記》,藉四地觀點,從對「魯迅小說的閱讀印象」的討論為基礎,發展出「拿掉了傳統演出的所有條件,僅留下身體與燈光,連布景都極度簡化」的戲劇作品。

2010年,王墨林從艾略特(T. S. Eliot)詩作延伸《荒原》一劇,李天柱與陳文彬飾演一對共同經歷80年代革命卻於日後分道揚鑣的知交,戲中沒有出現艾略特的詩,而是通過革命與現實的失落對比,與原詩暗喻現代文化空洞貧乏的精神取得共鳴。今年5月,王墨林與韓國Shim團合作,將韓國報導文學《全泰壹離開的瞬間》改編為《再見!母親》,此劇乃紀念韓國40年前,22歳即自焚的工運鬥士全泰壹,也獻給全泰壹母親李小仙。

本身也寫作詩、散文、小說的差事劇團團長鍾喬,曾於2009年編導紀念陳映真創作五十週年的《另一件差事》(林耀華合導),此劇概念來自陳映真1967年之作《第一件差事》,卻另走後設,採取與原著互相對話的策略,原著中一開場即死去的胡心保,於是復生,現身向作家爭取生存的機會。另也改編吳音寧探討台灣農業發展之作《江湖在哪裡》(2010),文本雖有差異,但均維持他的社會主義色彩。

創立莎士比亞的妹妹們的劇團,「從選擇題材到表現方式都充滿女性色彩」的魏瑛娟,絕對是不可遺漏的一位。2003年的《給下一輪太平盛世的備忘錄》,透過動作找尋與卡爾維諾所提輕、快、準、顯、繁等文學技法的對應。還在2005年應兩廳院廣場藝術節之邀,與香港的陳炳釗、日本的佐藤香聲聯手搬演但丁《神曲》,依序選擇〈地獄〉、〈淨界〉、〈天堂〉篇。最新消息是,她可能會將作家駱以軍近期鉅作《西夏旅館》拿進劇場,令人期待。

認為文學作品可以詮釋的程度開放許多的Baboo,乃文學改編劇場這一區塊的亮眼人物。分別以波赫士、佩索亞、卡夫卡入題的《致波赫士》(2003)、《疾病備忘》(2004)、《K》(2005,是他的文學劇場創作三部曲。陳玠安《那男孩攔下飛機》讓他搬到關渡一間荒廢公寓改裝的展場,以《世界末日前一定會出來》(2005)之名上演。後來他還「借用夏目漱石的書名,以及駱以軍小說給人流離迷亂的閱讀快感」導演《夢十夜》(與鄭智文合導),以及拉美魔幻寫實經典《百年孤寂》(20052006)、獻給美國詩人普拉斯的《給普拉斯》(2008),以及德國作家明夏的小說《最美的時刻》(2009)。

與魚果、李育昇與王世緯共同創立李清照私人劇團的詩人劉亮延,從團名就已窺見與文學的關係。從台東到台北,一貫以女性入戲的他,陸續創作的《曹七巧》(2006)、《白素貞》(2007)、《劉三妹》(2009)、《陳清揚》(2010)等劇。但《曹七巧》僅借其名,聲明「從張愛玲文學改編的迷思歸零」,劇本、唱詞完全新創。《白素貞》與《劉三妹》取材民間文學,後者更選擇電視媒介,在客家電視台演出這部「號稱集詩意、闇黑、狂亂、前衛於一體的跨界戲劇」。最近的《陳清揚》(2010),則讓劉亮延寫了九年,提取原著王小波《黃金年代》的女主角,發展出苦難與發奮交織的萬字獨白,交由單承矩導演,從一位歷經文革的女性,探索台灣與中國之間的同與異。

今年初剛創立「禾劇場」的高俊耀,乃馬華劇場在台的代表之一,編導演身手兼具。他和鄭尹真在2008年改編香港小說家黃碧雲《七宗罪》中的〈忿怒〉,再現原著底層人物的邊緣掙扎,而且國、粵語並置,實驗不同語言拼組、再結構的可能。2010年,兩人再度聯手改編《七宗罪》的<饕餮>,營造出一種凝滯、殘酷的危顫氣氛,直面人性的脹縮。當初因為偶然讀了<忿怒>而愛上《七宗罪》的高俊耀,自覺彷彿看到作家說出了自己想說卻一直說不出或整理不出的話,未來,高俊耀亦有計畫逐一改編《七宗罪》完成。

作品與台灣土地、文化迭有緊密關連的金枝演社,該團藝術總監王榮裕於20052009年在淡水滬尾砲台導演「古蹟環境劇場系列」,先端出改編荷馬史詩《伊利亞特》筆下那場特洛伊之戰的《祭特洛伊》。已然停止作用的古砲台,在這個「虛擬的古台灣王國神話」被訴說的時空,重建了人類對生存的恆久的爭鬥。2009年繼續挑戰古典,視線轉回東方,充斥奇獸異怪、神話傳說的古老地理誌《山海經》,通過旅人與男孩的對話、承接、延續,建構了一種宇宙綿延的命運格局。

其餘文學改編劇場之例,如河床劇團2010年台法跨國製作《惡之華》,郭文泰與法國的吉.馬江(Guy Magen)從波特萊爾的生平及其著作的意象探索出發。曾以《膚色的時光》獲台新藝術獎肯定的王嘉明,亦帶領北藝大學生集體即興創作《05161973辛波絲卡》(2009)一劇。還有台灣春風歌劇團入圍2009年台新藝術獎十大表演藝術之作《雪夜客棧殺人事件》,改編克莉絲蒂推理經典《東方快車謀殺案》,導演蘇芷雲讓現代與古典交融、次文化與傳統混合,打造罕見的「歌仔戲懸疑劇場」,為傳統戲曲「瞞演員不瞞觀眾」的形式特徵,找到新的敘事可能。

 

系列的經營

2008年,台灣文學家葉石濤隕逝。隔年,以「台灣味」為尋找方向,長期紮根高雄的南風劇團,推出為期三年的「文學與劇場計畫」,首作即改編葉老所著《台灣男子簡阿淘》,上演劇名為《簡先生》,創作理念完全表達對於葉老的懷念與致意。葉老作品中對於底層人物、受壓迫者的關注與體受,即便到了今日,仍具有引起和鳴的共通性。2010年,南風繼續推進,搬演鍾理和的《山火》,不但挑戰改編難度,也促使台灣文學經典有另一種重現的方法。

來自首城台北的綠光劇團,對於台灣文學之情感與改編意圖亦甚可觀。去年宣示1012部文學作品演出計劃」台灣文學劇場系列製作的決心,初試啼聲之作《清明時節》,由吳念真親自改編導演鄭清文的《清明時節》、《苦瓜》,藉著梳理一段五、六年代的三角關係,重新檢視人性和婚姻的本質。

 

以文學之名的戲劇節

2004年逢兩廳院20週年慶,兩廳院邀請鴻鴻、魏瑛娟、黎煥雄,陳立華共同執導《看不見的城市》,並有四位作家阿芒、蔡逸君、成英姝、郝譽翔與導演相互搭配,發展劇本。保留了原著馬可波羅、忽必烈對話的結構,拆解、重組出新世代觀看城市的意味。

也別忘了以「作家記事」為主題的2005誠品戲劇節,受邀的三位導演林奕華、吳小分、黎煥雄分別從作家班雅明、楊逵、宮澤賢治著手。很能引起話題的林奕華用《情場如商場班雅明做愛計劃》為戲劇節開盤,讓「城市閒蕩者」班雅明重新觀看這座城市;吳小芬《月光玫瑰》拼貼楊逵的小說、生平與家書,且安排楊逵的孫女婿,作家路寒袖擔任說書人一角;黎煥雄取用宮澤賢治短篇《古斯寇布達利傳記》及《波拉農廣場》片段,佈置《Kenji》一劇。

此外,2006年創團,在自己的劇場實踐著將排練空間、演出場域,劇場與家結為一體的曉劇場,幾年來慢慢累積創作,也算是一股不可小覷的劇場力量。他們在2009年策辦的「曉劇節」,題為「遇見張曼娟」,一年內自製了《感官旅程》、《藏妖卷》、《妖魅》、《蔓涓》四部作品,壓軸之作《蔓涓》取材《海水正藍》、《笑捻梅花》、《彷彿》、《不說話只作伴》等近20部作品,亦邀請張曼娟擔任聲音演出,完成曉劇場嘗試跨界文學與戲劇的一年。

 

從文學轉換到劇場

在劇場使用文學文本,看似很有難度,畢竟兩者的修辭、語法都不同,有人寧願原創,有人甘願搬演既有劇本,宣稱使用文學文本的仍是少數。直到向高俊耀和Baboo詢問文學改編劇場的歷程與心得時,我忽然發現,前述的比例問題,重點與其說是「創作」,不如說是「閱讀」。有別於既有劇本多半已被導演、評論者、老師們表現、描述其涵蓋的核心價值,文學作品的開放性,反而給出另一種閱讀、詮釋,乃至創作的刺激。

比如俊耀就回答我「相信好的作品是等著讀者/觀眾去質疑去挑戰去冒險,然後彼此對話」,因此,只要清楚自己從該文學文本閱讀到什麼精神、價值,就應該「勇敢一點」下手。他認為「文學不只是純粹的文字遊戲,還應該包括一種視野、一個觀點,以及你的世界觀」,於是乎,黃碧雲的〈忿怒〉、〈饕餮〉在他的劇場裡,依然施展出陰沉晦暗的力道,直探物質社會的人性邊緣。

Baboo觀察到,雖然劇本發展至今,已愈趨接近文學,如莎拉‧肯恩(Sarah Kane的劇本就缺少場景、對話的範式,但大體而言,劇本通常已經建構一個完整的世界。他自己對劇本是有閱讀障礙的,文學作品還是給他較大的開放空間與較多的切入方向。他接著說,「改編不是忠於原著,而是悖離,是對於這文類可以平行可以交叉的呼應。」隨著閱讀者、演員、導演所站的位置不同,都可對文本進行再創造、回饋、生產的動作,這是一種「閱讀者的劇場」。

從文學轉換到劇場,或許由於結構、語法全然不同,除非用讀劇的形式,否則也很難照本宣科。這一點反而讓創作者在改編時更不願拘泥於原著,形成互相對話的過程。邁向文學改編劇場的下一個十年之際,文學作品做為劇場文本的可能性,在剛剛經過的這一個十年已然閃現許多,加上近幾年劇本創作彷彿湧現復甦之勢,抑或劇本成為文學獎的其中一個獎項的機率愈來愈高,都有助於劇場重拾語言文本的發展,文學作品也就在這樣的發展裡更有空間。除此之外,就製作層面上,文學改編劇場的作品便可同時跨界文學與戲劇市場,有助於宣傳策略的多樣性。當然,最終也是給創作者一道媒介轉換的難題。


※原刊於《文訊》310期,20118月。

後註:當期《文訊》「劇場中的文學現身」為題,引介及探討文學改編劇場的若干範例,除拙作以外尚包括--于善祿〈關於文學改編劇場的幾許探尋與思索〉、莫兆忠〈是或不是澳門的「文學劇場」〉、陳國慧〈文學X劇場:談香港近年搬演策略的轉化〉。



台長: 吳思鋒

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