2001-11-05 21:39:08 | 人氣(2,475) | 回應(0) | 上一篇 | 下一篇

台灣流行音樂觀察報告 in 1995

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(攝影/關魚/1996)






有人說真正的音樂可以超越國家、超越時空,成為人類文化中保存靈魂的永恆。

卻有一種形式的音樂,充滿地域性的色彩,能夠記錄時代的現象、情感,表達當地人民的思緒,並往往受限於語言而無法全然地打破國界,這種需要語言和音樂結合的東西,我們稱之為「歌」。

作為大眾文化的一部份,且是相當強勢的一部分,流行歌有其本質上的界限。然而台灣流行歌壇的風格單一化、音樂同質化,卻是長期以來環境的不健全,以商業作絕對主導,理想不見容於商業體系、企業老板及所謂的市場考驗,所導致的惡性循環。

風格單一化,使台灣歌(不論國台語)皆脫不了言情的悲歡離合,幾幾乎喪失了社會功能,只剩下純娛樂功能;音樂同質化,既定的和弦模式瀰漫著一種嫵媚而油膩的甜蜜,極易造成聽覺上的厭倦與不滿足感。所以台灣光復以後,不管是哪一個時代的年輕人,對自己的流行歌無論是在歌曲或歌詞上,難免產生很重的失落感,一首曲詞能夠契合無間,表達時代情緒的好歌,總是遙不可及的夢想。

也許以上說的未免過份武斷,有人認為我們也曾經有值得一書的革命火焰,例如民歌的風行、羅大佑的出現、林強與陳明章的興起等等,而且近來台灣流行歌壇已經慢慢容許實驗性質的作品發行……這些的確是令人欣慰的,但就整體流行樂界來看,病態的體質並沒有因此獲得通盤的改善。

有人認為這樣的體質原本有機會可以改變,我們卻錯過了那〞美好的年代〞,錯過了因危機獲得的轉機。這樣的說法是:在台灣光復後、美軍進駐、民歌時代、解嚴前後四個時期原有機會為台灣流行歌帶來新生命及體質革命,卻因缺乏諸如美國的Woodstock精神及夠多堅持理想、深具眼光、勇於嚐試的企業人與音樂人而徒留遺憾。

台灣光復以後,國語歌承襲大陸白話文學與言情風尚,台語歌則不脫日本演歌的曲式與悲調。在當時環境裡國台語勢不兩立的情況下,談不上什麼正面的交互影響。美軍進駐時期帶來的西方流行音樂,造成當時合唱團的流行,在年輕人的圈子裡現場演唱的魅力簡直是所向披靡,然而在崇洋心理之下,並沒有留住太多搖滾樂裡反映社會、解放個性、反動既有價值觀的精神。

民歌時代,由學生引領的清新脫塵風格與「唱自己的歌」之理念,也因無人能夠作整體規劃及深具理想之人的隕落(如李雙澤的死亡),使得民歌走進死胡同而無法躍進昇華,讓許多聽眾又再一次遠離國語流行歌的市場。

解嚴前羅大佑的出現,堪堪颳起一陣黑色旋風,他的歌詞保留了時代現象,歌曲揉合了西方搖滾,並展現個人對詞曲揉合的獨道才華,很能符合年輕人的嚮往--台北的學生可以跟他高唱台北不是我的家,台灣人可以感受到他寫給中南半島難民的「亞細亞的孤兒」其實也是台灣本身的寫照,只可惜迷信一人革命的結果和政府當局的「關切」、傳媒的誤解(因其當初反傳媒體制的特立獨行)與壓力,終使這團火焰遠離台灣而失去了光熱。而新聞局審查詞曲制度的存在,也直接影響原創自由,促成了有壓抑氛圍,卻沒有因此昇華的創作留存之命運。

解嚴後,本土文化鳴放,國台語流行歌除了自己本身的躍進外,也有正面的交互影響,只可惜在長期言情商業掌控之下,加上KTV文化與偶像文化的興起,一些實驗性質濃厚、前衛精神十足的非主流作品,常常難逃賠錢標籤與么折宿命。期待中的多元化並沒有出現,也未成功炸開台灣流行歌壇單一化、同質化的體制。

以上種種,不禁令台灣人被一重又一重的失落感侵襲,在每個年代裡重覆地嗟嘆沒有自己的歌。五年十年以後,我們在回頭看現在的流行歌,能夠記錄歷史、反映自己活過的年代的流行歌,將會是什麼樣的詞曲所組成?

在美國電影「阿甘正傳」中,隨著年代的推移而不斷轉換的背景歌曲,很能夠令每個年代的美國人產生標識的認同,如果有朝一日台灣也有自己的阿甘正傳,即便我們能夠挑出具代表性的背景歌曲,卻能不能夠令觀眾產生那種引以為傲的認同呢?

如果大家都認為沒有自己的歌--說更詳細一點是沒有值得自己認同的流行歌,的確是一件悲哀的事,作音樂的人也好,消費者也好,還有那些堅持不聽台灣流行歌的人們,是否應該一起努力改善積弱不振的流行歌壇呢?

在此個人提出幾點建議:


(1) 由深具市場穩定性實力的唱將引領革命:

在把握住既有市場給予企業老闆的信心與放心之後,這些唱將的製作人應該儘量放手去作些不一樣的東西,而不是就前一張很賣的專輯裡去複製類似的東西,因為複製自己也是一種抄襲。今年初國內國語流行歌龍頭製作人李宗盛的出走,多少也反映了這種複製文化對音樂人創造力的傷害。

目前的確已有人在作這種嚐試,例如鳳飛飛最新專輯嚐試將文學與音樂結合在一起,雖然不算很成功,內容也仍不脫言情範圍,但基本方向是正確的;又如日前齊秦將台語老歌重新翻唱,卻不僅是口水歌的另一波,而是站在給予老歌新生命的理念上,將搖滾風格帶入編曲之中,獲得專業人與消費者一致的好評,也是一個很好的例子。我們不求一夕革命,卻需要有心人不斷朝正確的方向推進。


(2) 多方引進不同音樂:

外來的刺激是促進改革的良方。猶記當時大陸歌手崔健帶來的中國搖滾旋風,令國內的音樂人大開耳界,因為他們曾經以為無法用國語或台語創造屬於台灣的搖滾樂,公開表示自嘆弗如與受到刺激的,不乏知名度很高的創作藝人如李宗盛、周華健、庾澄慶等等。當時黃安以都市搖滾的歌詞(因其曲未臻成熟故略過不提)出現在市場,現在台灣有吳俊霖(伍百)誓作台灣藍調搖滾第一人,多少也是受到這波刺激。

另外,雖然仿日抄美一向為人詬病,但除了著作權的侵害問題以外,如果翻唱的心態是推廣不同類型的音樂,並非全然不可取。以一首〞妳在他鄉〞而大紅大紫的創作人兼知名製作人剛澤斌曾公開表示,他之所以要將這首原是日本歌的曲重新填詞,就是因為他作不出這樣曲式而又佳妙的音樂給台灣的消費者聽,在讚嘆之餘不忍藏私、藏拙。

剛澤斌的掘起令許多圈內人跌破眼鏡,不失為一記當頭棒喝--尤其是對那些兜不出原有音樂同質化的圈子,耽溺於複製文化,卻又拿〞市場就是喜歡這樣他們才會一直作〞當藉口的人。又如香港的流行樂壇,擺明的是翻唱大行其道,創作淪落成枝微末節的類型,雖然弊病百出,卻也因此造就了許多技巧臻妙的人才,比起國內因KTV文化的風行使得創作者多向容易學唱的考量寫歌,於是歌手們本身進步緩慢甚而退步的情況履見不鮮,其中的利弊得失,在改革的過渡期,實有仔細衡量的必要。


(3)建立分眾市場:

滾石唱片曾出版一張〞新樂園〞專輯,將旗下所有叫的出名字的男創作藝人(包括羅大佑、李宗盛、周華健、張洪量、馬兆駿、陳昇等)集中起來,在專輯封面即宣布:「這張唱片不是用來娛樂你們,而是給我們自己唱得爽的。」雖然言詞聳動,卻也暴露了唱片業界念玆在玆的〞市場不宜論〞所導致的問題。因為在台灣,創作人真正照自己的理想所作出來的東西,往往為商業體制下的監督以市場不宜的論調打回票。

好啦!什麼叫作市場不宜?從小虎隊以雷霆萬軍之姿襲捲青少年偶像市場以後,只見唱片業一陣跟風去塑造一些根本不能唱歌的團體,接下來劉德華、郭富城等港星大行其道,又是一陣引進港星的熱潮,兩者加起來使得小小一個台灣,一年可以出超過一百張的唱片。一時之間只見國語流行歌壇好像專為青少年存在,低齡層的市場就是全部的市場。

結果呢?四年後的今天,歌迷都長大了,只見偶像市場以不可思議的速度萎縮,除了幾名天王級的人物仍存留於市場外,幾乎是全軍覆沒。個人並不否定偶像存在的意義,只是在市場根本沒有提供夠多的音樂讓人選擇的情況下,所謂的〞市場不宜論〞或是〞既定市場類型論〞(亦即上述第二點所提到的藉口)都是荒謬無稽且不負責任的。

其實台灣已經有些例子足以打破上述論調:國語部分,從標榜反流行之〞擁擠的樂園〞到〞把悲傷留給自己〞,終受重視、逐漸打出一片江山的陳昇,走出主流、堅持走理想路線的黃舒駿、張洪量、黃韻玲;台語部分,在Live House頗受歡迎的伍百,讓知識分子叫好的陳明章、黑名單工作室,以〞向前走〞打開「新台語歌謠時代」,卻並未為商業體制所吸收,甚而躍出一般媒體宣傳公式,不願絢麗的包裝與文案污染真正應受重視的音樂的林強,還有將國台語、客語結合在一起,以提攜客語歌謠市場的新寶島康樂隊……

我們一方面感念這些願意以堅忍不拔的毅力,一再面對市場挫折及與唱片企業領導拔河,終獲部分成功的創作藝人,一方面也要呼籲消費者,用支持另類音樂與目前淪為非主流音樂的作品等行動,來實現改善台灣流行歌壇病態現象的願望。




關魚
1995/3/15


批ㄟ司
原為研究所時期為交作業所寫的文化觀察報告。

台長: 關魚
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