試論樂感、舞感及其通感 ——兼談藝術感覺與藝術想像
內容提要：從美學和專家的觀點來看，樂感並不是聽眾的聽覺，而是音樂家本人的聽覺、本體感覺和自我感覺；舞感也不是觀眾的視覺，而是舞蹈家自己的動覺、靜覺和自我感覺。樂感和舞感都屬於藝術感覺，二者的互相作用與溝通在藝術心理學上叫做“藝術通感”，藝術通感的產生必須藉助於藝術想像。藝術和美之所以都與感覺有關，這主要是因為藝術和美的東西都與形像有關，但是，形象的東西不僅能夠引起人的感覺，而且還能引起人的想像，感覺固然重要，以至於美學至今仍然被定義為是研究感覺的科學，但是只有藝術想像才是藝術和美的活的靈魂與精髓。也就是說，藝術和美的本質不僅在於感覺，而且還在於想像，藝術美的本質是通過想像而超越現實的非現實。本文在許多方面都對傳統美學和心理學提出了挑戰，並試圖在結論中築起音樂心理學、舞蹈心理學、藝術心理學和超越心理學之間的橋樑。
關鍵詞：美學音樂心理學樂感舞感藝術通感藝術想像藝術心理學超越心理學
一、樂感和舞感的概念：從美學和心理學談起
感覺是美學的研究對象，也是藝術學、心理學和哲學等多學科共同的研究對象。首先，在美學中，鮑姆嘉登（1750）在創立美學時就是把美學定義為研究感覺的科學，後來，心理學家費希納（1960）最早用實驗方法研究感覺和美學，並提出了著名的費希納定 律（即感覺與刺激心理與物理之間的數量關係），從而開創了實驗美學之先河，並成了科學美學、心理學美學和藝術心理學的創始人。鑑於上述歷史、人物及其影響，長期以來，美學經常被人們稱為感性學。
音樂非常注重樂感，舞蹈十分注重舞感。在音樂教學、創作和表演中，我們常說：這個學員或演員的樂感很好！在舞蹈教學、創作和表演中，我們也常說：這個學員或演員的舞感很好！然而，這個“樂感”和“舞感”究竟指的是什麼呢？它又是指誰的感覺呢？
外行人認為，這個感覺指的一定是觀眾或教師的感覺（聽覺和視覺）。其實不然，音樂界和舞蹈界的專家幾乎都認為，這個感覺並不是指觀眾和外人的感覺，而是演員自己的感覺（其中不僅包括聽覺和視覺等外部感覺，而且還包括動覺和靜覺等本體感覺以及更重要的主體感覺和自我感覺等）。這是因為音樂和舞蹈都是屬於表演藝術，它不同於美術，畫家創作的作品感覺很好，這個感覺指的是觀眾的感覺（視覺），因為美術作品本身是個死的東西，無論它是怎樣的“栩栩如生”，它本身是不會產生感覺的；然而，一個音樂或舞蹈教師所創作的任何作品，都是由活生生的人即演員來完成的，人和演員都是有感覺的，這就是音樂感覺（樂感）和舞蹈感覺（舞感），這正是表演藝術的特徵。這種感覺在現代音樂和現代舞中表現得尤為明顯和突出。
由此看來，樂感並不是聽眾的聽覺，舞感更不是觀眾的視覺，它們都是藝術家本人的自我感覺。這種感覺的概念與內涵已經超出了傳統美學和心理學的內容和範疇。
在傳統心理學中，一般都認為，感覺是一種簡單的心理現象，感覺是指人腦對直接作用於我們的客觀事物的個別屬性的反映（而思維卻是人腦對事物共性屬性和本質屬性的間接反映），由此心理學常把感覺分為外部感覺和內部感覺兩種。其中外部感覺主要包括視覺、聽覺、嗅覺、味覺和皮膚感覺等人對外部世界的反映；而內部感覺是指人腦對自己身體運動情況與狀態的反映（又稱本體感覺）和內臟運動狀態的反映，其中主要包括動覺、平衡覺（又稱靜覺）和內臟感覺等。
現在看來，無論是音樂感覺或是舞蹈感覺，其本質和內涵似乎都不是上述心理學的感覺概念，我們把它們統稱為藝術感覺（與後文中的藝術通感仍不是同一概念）。也就是說，藝術感覺的概念不僅涉及人對客觀世界和外界信息的感知，而且還涉及藝術家對自己人格、自我和主體的感覺，其中藝術家對外部環境和內部本體的感覺都是屬於藝術的技術問題，而藝術家對自己的主體感覺和自我感覺才是屬於真正的藝術問題。
樂感和舞感都屬於藝術感覺，其概念和外延、內容與範疇可以概括為以下3個方面：
1、舞台感覺：這是屬於演員的外部感覺，即演員本人對舞台環境、舞伴和觀眾的感覺，其中主要包括演員的視覺和聽覺等。視覺的感受器是眼睛，聽覺的感受器是耳蝸。由於音樂是一種聽覺藝術，因此，我們在此僅把音樂作為人對外部聲音的聽覺（外部感覺）來對待（這只是樂感的基礎，並不是樂感的全部內容和重要內容），即使如此，樂感也不是聽眾的聽覺，而仍然是音樂家自己的聽覺，其主要內容主要包括音樂家自己（1）對音高的感覺（音高感）、（2）對音強的感覺（音強感）、（3）對聲音長度的時間感覺（時間感、長度感、節拍感）、（4）對聲音廣度的空間感覺（空間感、音域感、和聲感）、（5）對聲音變化速度的感覺（節奏感、韻律感）、（6）對音色的感覺（音色感）、（7）對曲調的感覺（曲調感）和對音量的感覺（音量感）等（根據美國心理學家CESeashore和前蘇聯心理學家捷普洛夫的《音樂才能心理學》等，有新意）。另外，由於音樂又是一種時間藝術，根據德國心理學家波佩爾的最新研究，現在並不是過去和將來這個連續時間概念上的一個沒有長度單位的分界點，而是只有大約3秒鐘時限的意識時間結構，因此，節拍和韻律的時限不能超出這個時間，否則，這個時間結構就會解體，音樂經驗就不能適應。我認為，這個作為“現在”的時限正是現代心理學發現的短時記憶或工作記憶的時限，同時，作為“現在”這個時限的容量正是那個神秘的數字：7±2（單位是組塊），而且，作為“現在”（包括所有感覺和意識）的心理機制都是以時間為基礎的聲音表象，而不是以空間為基礎的視覺表象，例如，我們看書實際上是在讀書（在心中用內部語言默讀），我們思考或寫作實際上也是在心中用內部語言說話。由此看來，聲音和時間對人的意義似乎比形象和空間還要大得多，這似乎很難理解和解釋，我認為這是因為現在比過去和將來對人的作用和意義更大的緣故，也就是說，人首先是生活在現在和現實裡，然後才生活在過去和未來里。因為人首先是一種動物，動物都生活在現在裡，動物沒有想像和理想，人除了生活在現在和現實里以外，人還生活在未來和理想裡，人若沒有想像和理想，猶如行屍走肉。
2、本體感覺：又稱身體感覺或軀體感覺，這裡主要是指演員的自己身體運動、狀態、方向和位置的感覺（屬於內部感覺），其中主要包括動覺、平衡覺和內臟感覺等，動覺是其主要內容並佔有重要地位和較大比重，內臟感覺如對心臟跳動的感覺也是存在的，但它不是本體感覺的主要內容。視覺的感受器是眼睛，聽覺的感受器是耳蝸，而動覺的感受器卻是在肌肉裡的肌梭、肌腱裡的腱梭和關節裡的關節小體。我們說，舞蹈是一門動覺藝術，動覺作為人腦對軀體運動情況的感覺，它不僅是舞蹈藝術的基礎，而且也是一切表演藝術的基礎，因為表演藝術都是以身體的運動和準確控制和前提的，身體、軀體和本體正是表演藝術的載體。因此，音樂和舞蹈作為一種表演藝術其樂感和舞感都是以動覺和平衡覺等本體感覺為基礎的。但這仍然不是我們理解音樂（樂感）和舞蹈（舞感）的關鍵。
3、主體感覺：又稱自我感覺，這種感覺普通心理學沒有涉及，但它正是藝術感覺的關鍵，這裡的“主體”和“自我”是指一個人心理上和精神上的自我形象、自我意象和自我觀念，因此這個主體感覺和自我感覺就其性質來說，它是屬於一種不同與上面講的內部感覺的內心感覺，即演員對自己的內心活動、心理過程和個性特徵的感覺，其本質是一種自我意識或演員意識。舞蹈表演和音樂中的演奏、聲樂和指揮都是以這種感覺為基礎和最高表現形式的。
以上關於樂感、舞感和藝術感覺概念的分析，不僅傳統心理學感覺概念提出了挑戰，而且也對藝術學和美學提出了挑戰。由此可見，藝術感覺就是演員對舞台環境及自己的身心運動的綜合感覺，它不僅包括了心理學講的外部感覺和身體感覺，而且它主要是指演員自己的主觀感覺、自我感覺和藝術想像，這種對藝術想像、藝術情感和自我意象的感覺正是藝術感覺的靈魂與精髓。
本體感覺主要表現為軀體動覺和平衡覺（靜覺）；主體感覺或自我感覺主要是指人對自己的心理活動、心理過程、心理狀態和個性特徵等產生感覺，如我們常說，感覺情緒很好，自我感覺良好等都是這個意思。如果我們把對客觀世界的感覺稱為意識的範疇的話，那麼我們的本體感覺和主體感覺就是屬於自我意識的範疇。
由此看來，演員對外界信息和身體動作信息的感覺與把握都是屬於技術問題，而演員對藝術想像、藝術情感和自我意象的感覺才是一個真正的藝術問題。同時藝術感覺的產生與形成還與演員自身的其他心理素質如氣質、性格、信念、自信心等非智力因素有關，並深受其影響（參見拙著《藝術感覺與自我意象——舞蹈藝術的靈魂、舞蹈心理學的精髓》、《藝術感覺與本體感覺——舞蹈藝術的內涵、舞蹈心理學的外延》，分別發表於《北京舞蹈學院學報》1997年第3期和2001年第2期）。
二、樂感和舞感的關係：藝術通感的奧秘
上面我們已經講過，音樂感覺和舞蹈感覺都是屬於藝術感覺，藝術感覺主要包括藝術家自己的視覺、聽覺、本體感覺（主要是動覺）和主體感覺（主要是自我感覺）等。
如果說美術是一門視覺藝術（空間藝術）、那麼音樂就是一門聽覺藝術（時間藝術）、而舞蹈則是一門動覺藝術（時空藝術，動覺既佔有時間又佔有空間，舞蹈在空間上正表現為美術，在時間上正表現節奏和音樂）。視覺的感受器是眼睛，聽覺的感受器是耳蝸，動覺的感受器是肌肉裡的肌梭、肌腱裡的腱梭和關節裡的關節小體。動覺是一種本體感覺，也就是人腦對軀體運動情況所產生的感覺。表演藝術都是以本體感覺或動覺為基礎的藝術，是一種需要全身運動的藝術，人的整個身體都是表演藝術的媒體和載體。
人的各種感覺並不是互相孤立的，而是互相聯繫、互相影響和互相作用的。在現代心理學和藝術心理學中，人們把不同感覺之間的互相作用、溝通與轉化叫聯覺，聯覺在藝術心理學中又稱藝術通感，這是一種感覺引起另一種感覺的心理現象。例如，紅、橙、黃顏色視覺都能引起溫暖的皮膚感覺（稱為暖色），而青、藍、綠顏色視覺都能引起寒冷的皮膚感覺（稱為冷色），這都是視覺和皮膚感覺之間的互相作用、溝通與轉化，又如我們常說，一個人的聲音很尖、一個人的歌聲很甜，這分別是聽覺和視覺、觸覺及味覺之間的互相溝通與轉化。
表面看來，通感似乎只是“感覺的轉移”即一種感覺引起了另一種感覺的興奮，實際上它的心理內容並不僅僅限於感知活動，它還必然包含著表象和想像活動。因為感覺是客觀事物直接作用於入的感覺器官的結果，離開了客觀事物，感覺包隨即消失。而通感這種心理現象，不可能是客觀事物直接使人產生兩衝感覺的結果，它或者是一種感覺引起某一表象活動從而使相應的感覺經驗復現，或者是某一表象引發另一表象的聯想和想像從而使兩種感覺經驗溝通。
從心理機制上看，通覺是不同感覺通過表象和想像而產生的溝通和轉化。但從生理機制上看，通感的產生主要是在大腦皮層上的條件反射的泛化。客觀刺激物作用於人的感受器，引起大腦皮層的活動。由於客觀刺激物彼此間存在一定的聯繫，加之主觀因素（情感、傾向、興趣等）的影響，反映在大腦皮層活動上，就形成各有關神經元之間一般聯繫和特殊聯繫的建立，表現在心理活動上，就成為各種聯想。這種聯繫之所以會建立，首先是因為“興奮泛化”的結果，“泛化”使大腦皮層中儲存相同或相似信息的各點興奮起來，因而使人感知事物的相通之處。同時，“興奮泛化”又與“分化抑制”相交替，分化的結果使入覺察事物之間的相異之處；從而又突出了特定路線的“泛化”，使個體所注意的相通之處更顯得清晰。這種能使個體於同中見異、異中見同的“泛化”與“分化”的交替，正是通感所由產生的根本原因。例如，最早把建築說成“凝固的音樂”的是貝多芬，對於貝多芬來說，音樂乃是他大腦皮層上一個持久的興奮中心，因此“興奮泛化”的結果，竟感受到建築與音樂的相通之處。但他的“興奮泛化”又是與“分化抑制”相交替的，所以他並不簡單地把建築視為音樂，而是準確地稱之為“凝固的音樂”，表明他同時也感受到建築與音樂的某一突出的相異之處。
由此看來，樂感和舞感之間的互相關係、作用、溝通和轉化正是屬於藝術通感。張青在《舞蹈》雜誌 （2002年第3期）發表的《培養學生的“樂感”至關重要》一文開頭就說：在諸多藝術門類中，音樂與舞蹈的關係是最為密切的。舞蹈動作的連續、節奏的變化、情緒的變化、情緒的表現都有賴於音樂。“樂為舞之魂”，這話不假。
張青說：音樂是通過節奏、旋律與和聲音這三大要素來表達人類內有的感情生活；而舞蹈則是依據音樂所提示的情感，用人的“外在”肢體、身段、眼神和麵部肌肉的動作來表達出可以“看得到”的人的精神生活；在藝術表演和欣賞中，人們即可以“看”到音樂，又可以“聞”到舞蹈，變聽覺為視覺，變視覺為聽覺，達到視聽統一。舞蹈與音樂關係，其奧秘就在於此。
既然“樂感”對舞蹈如此重要，那麼培養“樂感”對學生來講比單純培養“節奏感”更為重要。因為“樂感”是要更全面理解舞蹈音樂的內涵（包括旋律與曲式結構），它是不可能在排練場上完成的。這要在課堂上設置適當的音樂教材去完成，但又不能等同於音樂院校的課程教材，除教給學生一些基礎知識外，重要的是在排練一部舞蹈作品時，引導他們怎樣去掌握“樂感”；其次，要多播放一些舞蹈名著，給學生講解有關什麼是樂感，如何掌握“樂感”去塑造舞蹈形象。在漫長的六年教學過程中，要自始至終貫徹學生“樂感”的培養！
北京舞蹈學院音樂部主任楊洪濤老師在《試論音樂素質在舞蹈藝術中的作用》一文中說：舞蹈是人類藝術的鼻祖，在幾千年的發展歷史中，音樂始終與之相伴相隨。音樂是與舞蹈最密切相關的一門藝術，它們同屬表演藝術，兩者之間具有共同的特點，這些特點主要表現在其藝術表達方式都是非語言的、寫意的、象徵的、虛擬的和抒情的等。更有趣的是，兩者的美學魅力都是轉瞬即逝。20世紀交響芭蕾的出現，使音樂與舞蹈的作用更加緊密，戲劇芭蕾中的模仿與寫實的舞劇表現方式，逐步讓位與寫意象徵的表達，舞蹈在音樂這一大背景之下，充分展示出自身的藝術魅力。在舞蹈教育中，最重要的是音樂感受度問題，這並不是人們通常認為的節奏感。在基礎教學訓練中，我們之所以採用鋼琴伴奏，就是為了帶入音樂情緒。
三、影響樂感和舞感的因素：心理訓練和心理因素
影響一種現象的因素，不僅是心理學常用的一種語言格式，而且也是包括物理學、社會學等一切科學共同的語言格式，以為這正是事物因果關係的語言表述方式。在此，我們只有了解和弄清了影響樂感和舞感的主要因素，我們才能去提高和培養這種感覺能力。然而在我看來，影響樂感和舞感（心理因素）的因素主要並不是外部的物理因素和社會因素，而是藝術家自己的心理因素，藝術心理學研究的一個重要課題就是探明一種心理因素對另一種心理因素的作用和影響。
1．心理訓練
在我看來，音樂和舞蹈並非只是一種技術訓練或身體訓練，它還主要的是一種心理訓練，其中主要包括感覺訓練、思維訓練、想像訓練、自我意象和人格力量的訓練等。技巧訓練和身體訓練都是屬於技術問題，而心理訓練或素質訓練才是屬於真正的藝術問題。藝術心理訓練就是運用一些特殊方法來提高演員自己的感知能力、心理素質和個性心理品質，從而在表演和比賽中保持最佳的心理狀態，獲得最高的心理能量儲備，奠定良好的心理基礎，最終實現個人潛能的正常發揮和超常發揮。因此，心理訓練是提高人的心理素質和精神素質的重要途徑，是提高一個人的人格力量和精神力量的重要形式。
一般認為，體育主要是一種技能訓練和技能比賽活動，然而現代體育運動和體育比賽都已經開始非常重視運動員的心理訓練問題了，心理學家普格斯說：世界上運動員的技能都相差無幾，比賽在關鍵的時候主要比的是運動員的心理素質和精神素質。
有一位心理學家曾做過這樣一個試驗，把一些未受過專業訓練的籃球運動員隨機分為三個小組，A組連續訓練20天，每天實際練習20分鐘；B組不進行任何訓練；C組每天坐在球場上觀摩A組的訓練，並根據老師對投籃動作的講解來想像投籃動作和過程。結果發現，20天后，A組投籃的命中率比訓練前平均提高了24％，B組因沒有訓練故成績照舊，C組沒有進行實際練習而是僅僅通過觀摩和想像結果命中率也提高了23％，幾乎同實際訓練的情況差不多。由此可見，觀摩和想像這種心理訓練方法也是提高練習效果的重要方法。
心理學家範戴爾也曾通過試驗證明，被試坐著僅僅通過想像訓練，其練習效果也不亞於實際練習的情況，如果想像和練習相結合，效果就會更好。美國多倫多體育學院院長伯西瓦曾做過這樣一個試驗。選定A、B兩組大學生作籃球運動員，他們原有的投籃成績都是每投50次能進20－21 次。現在讓A組每天進行正常練習（即睜著眼睛練習），B組每天都是採用睜眼投籃和蒙眼投籃互相交替的方式練習，蒙眼練習時由教師說明投籃情況，使學員充分體驗和想像成功的動作表象。這樣練習四周以後，結果發現，A組平均每投50個球，進23個，即比原來提高了4－6％；B組每投50個球，進39個，比原來提高了36－38 ％。兩組差異顯著，我國體育工作者也作過類似的試驗研究 ，結論基本相同。可見，通過想像訓練，確實能夠很好的提高練習效果。
在體育訓練中，還有一種心理訓練叫念動訓練。這是通過對動作表象的回憶和想像來達到復習和提高動作技能的訓練方法。生理心理學的試驗證明，人們在回憶和想像一種緊張動作時，如運動員想像賽跑，鋼琴家想像演奏動作，都能夠在他們的腿部肌肉和手臂肌肉上測到肌肉電流的明顯增加的現象。這種想像最早是由19世紀中葉德國著名科學家舍夫列利和英國著名科學家法拉捷依同時發現的。現代運動心理學的研究也證明，平衡木運動員只要產生一個掉下來的念頭，她就會真的掉下來；運動員在臨場時想像的是成功或是失敗，這種想像往往會產生戲劇性的效果。
心理訓練不僅可以促進人的技能和技術的鞏固與提高，而且還能有效地集中人的注意力、增強必勝的信念與信心，振奮精神和鬥志，消除不利的心理障礙等。同時，現代運動心理學還提出了一些更為重要的心理訓練問題，如意志訓練和人格訓練等，這都是值得舞蹈教育和舞蹈藝術認真汲取和借鑒的。舞蹈比體育應該更加重視心理訓練問題，因為舞蹈是一門藝術，而不只是一種技術。
2．智力因素和非智力因素（IQ and EQ？）
1905年，美國著名心理學家比奈和西蒙提出和完成了一個風靡全球的新概念──智商（IQ），長期以來，人們受該理論的影響，進行智力測驗，預測人生，雖有一定意義，但卻對很多人造成了很多傷害。
1921年，美國著名心理學家特爾曼用智力測驗的方法選拔了1528名智力超常的天才兒童，並對他們的成才進行了長達50多年的追踪研究。由於當時剛剛提出和流行智力測驗，因此，特爾曼最初的假設是為了證明一個人的智商（IQ）是導致人生成敗的決定因素。
1928年，他對這批孩子進行了一次家庭和學校調查和採訪。1936年，這些孩子都已長大成人，特爾曼利用通訊調查的方法了解他們的心理髮展和人生髮展情況。
1940年，特爾曼把他們召集到學校，進行了集體座談和各種測驗。
從1940年到1960年的20年間，特爾曼每5年對他們進行一次通訊採訪。1960年，特爾曼逝世後，心理學家西爾斯前仆後繼，接著研究，將該試驗一直推進到了1976年，這些兒童都已進入老年（約60多歲）。
結果發現：這些智力超常的兒童在到中年或成年時，大多數人都是有成就的。例如，從他們中任選800人，其中有成就的人數比從社會上任選的800名同齡人的有成就的人數要多10－20倍，這說明智力是成功的重要因素和條件。但是，在這些天才兒童中，也有20％的人所取得的成就沒有超出一般人，這說明智力又不是人生成功的決定因素和充分條件；然而，當對他們中的成就最大的20％的人與其中成就最小的20％的人相比時發現，他們之間最顯著的差別卻在於他們的個性心理品質的不同，其中成就最大的這一組人的共同特徵是他們都擁有一種共同的個性，即他們的謹慎性格、進取精神、自信心和不屈不撓的意誌等。由於這是一種非智力因素，因此，這引起了心理學界和教育學界的高度重視。
托爾曼和西爾斯這項研究成果本身就是一種不屈不撓的精神與意志的結晶和例證。1976年，這項研究獲得了美國心理學會卓越科學貢獻獎。
1990年－1996年間，美國著名心理學家彼得·塞拉微和約翰·梅耶在現代心理學研究的基礎上又提出了一個風靡全球的新概念──情商（EQ），該理論號稱是“一次劃時代的心智革命：EQ才是人生成就的真正主宰！”“20％的IQ＋80％的EQ＝100％的成功”。
關於情商EQ，絕大多數心理學家都認為它是屬於一種非智力因素，其實不然，EQ只是智力因素的一種，它只是對傳統智力理論（關於自然邏輯關係的IQ）的發展，EQ是社會智力的一種，是一個人的社會知覺和社會認知能力，其中包括一個人對自己及他人的情緒情感的認知、把握、控制和駕馭能力。既然是能力和認知能力，當然應該屬於智力因素了。
EQ在性質上雖然確實應該屬於智力因素，但它在內容上和形式上卻與非智力因素有關，也就是說，它是認識和控制非智力因素的智力因素，正如創造力一樣它是溝通智力因素和非智力（人格）因素的中介和橋樑。
綜上可知，人的智力與他的成就之間雖然存在著一定程度的相關，但是，智力因素並不是一個人成功的關鍵因素，而影響和導致人生成敗的關鍵正是一個人的非智力因素即個性心理品質。對於藝術家來說，情況也是這樣，藝術家的成功並不是取決於他（她）的智力因素，也不完全取決於他（她）的體形和容貌，而是主要取決於他（她）的一些非智力因素，其中主要包括他（她）的意志品質、個性品質及其對藝術的執著追求、信念和自信心等，而這些心理素質的培養和形成又並非全在自己的藝術生活中。一個演員，只有多接觸社會，多了解生活、人情和風情，多開闊視野，多豐富自己的情感體驗，多提高自己的素質，才能深刻理解角色產生好的藝術感覺。因此，非智力因素正是影響藝術感覺的重要因素，非智力因素不僅直接影響演員的藝術感覺，而且還會從大的方面影響藝術家的成功與成才。
四、從藝術感覺到藝術想像：通向超越心理學的藝術心理學
如上所述，由於美學受其創始人鮑姆嘉登和費希納影響，長期以來，美學一直被人們稱為感性學。顯然，這主要是相對於哲學和邏輯學主要是研究思維而言的，這與其說是鮑姆嘉登和費希納的獨到之處，倒不如說是鮑姆嘉登和費希納的局限之處。“感性學”這個概念確實有它一定的局限性，儘管它還是在一定意義上反映和揭示了美學的一些基本特徵與本質，這些特徵與本質主要是美的東西似乎都是可感的或感性的。
然而在我看來，儘管感性確實是藝術的一個基本特徵，藝術和美的確都是感性的和可感的，但是她們之所以是感性的或可感的，這主要是因為藝術和美都與形像有關，形象的東西不僅能引起人的感覺，而且還能引起人的想像，而藝術想像與創造才是藝術和美的本質、靈魂和精髓，無論是藝術創作或是藝術欣賞，關鍵並不在感覺，而是在於想像。“對牛彈琴”並不是牛沒有感覺，而是牛沒有想像！
由此看來，與其說美學是研究感覺的科學，倒不如說美學是研究想像的科學；與其說藝術是用形象和感覺來表現情感和思想、反映生活和現實的意識形態，倒不如說藝術是用形象和想像來表現情感和思想、反映生活和現實的意識形態。
也就是說，藝術不僅 需要感覺（感性認識），而且也需要想像（擺闊形象思維，屬於理性認識），甚至形象思維和想像這些理性認識才正是藝術的主要特徵與本質，一切藝術形式和藝術作品，都是人的形象思維和想像的結晶，藝術創作需要形象思維和想像，這是無可置疑的，藝術欣賞也需要形象思維和想像，這也是無可厚非的。例如我們欣賞一副畫並不是感知和欣賞它的顏料和紙張等個別物質屬性，而是要在感覺基礎上通過想像或聯想產生藝境和美感。沒有想像的感覺是一種麻木的感覺和缺乏美感的感覺（動物水平），沒有感覺的想像是一種空洞的空想。
關於美的概念與內涵，我同意薩特在他的後期著作《想像心理學》的結論（“論藝術作品”）中的觀點：“現實的東西絕不是美的，美是一種只適於意象（或想像）的東西的價值”。2001年，我在《試論舞蹈心理學的體係與理論》一文的結論“通向超越心理學的舞蹈心理學和藝術心理學”中曾經提出，想像和創造是最典型的精神現象，因為想像和創造都是最超越的，都是最能超越自我和超越現實的一種最高級的心理現象；藝術的本質就是通過想像創造出來的一種非現實，藝術是一種超越現實的非現實。由此看來，藝術是一種真正的超越和最典型的精神，音樂心理學、舞蹈心理學和藝術心理學都是一種典型的超越心理學，或者說，藝術心理學是通向超越心理學的一條捷徑，同時，超越心理學也恐怕只有在藝術心理學中才能首先破殼而出，發揚光大。因為這裡不僅是心理學統治力量最薄弱的地方，而且也是與超越心理學最臨近的地方。
