現代詩修辭學第九講:
關於「通感」（synaesthesia）
----兼論洛夫詩作品裡的「感官交錯」
現代詩的表意方法論之九
「通感」（synaesthesia）是心理學和語言學的術語，在正式的《修辭學》專書裡，僅於〈摹寫〉詞格裡，就感官摹寫詳作介紹，「通感」是「感官摹寫」的變形，亦即「感官間的交互作用」或「感官交錯現象」。
將「通感」作為主要的表現手法，應屬十九世紀末葉興起的「象徵主義」，大陸新一代詩論詩評家李元洛說：「這種『感官呼應論』是象徵主義詩人的理論基礎，是他們的創作實踐的指針，它拓展了詩的領域，增強了詩的表現力，對法國現代詩歌的發展起了推動作用。」，所謂「通感」，錢鐘書說：「在日常經驗裡，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。」，錢氏又稱此為「感覺挪移」。他又說：「顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒。諸如我們說『光亮』，也說『響亮』，把形容光輝的『亮』字轉移到聲響上去，就彷彿視覺和聽覺在這一點上無分彼此。又譬如『熱鬧』和『冷靜』那兩個成語也表示『熱』和『鬧』、『冷』和『靜』在感覺上有通同一氣之處，牢牢結合在一起。」。錢氏在1962年將西方「感官呼應論」引進，首先提出了「通感」（感官互通）的觀點，並藉此來分析中國古典詩歌。
「通感現象」在日常用語中屢見不鮮，諸如：「食言而肥」、「言談無味」、「飽餐秀色」、「青翠欲滴」….，足見「通感」不是文學創作者的專利。李元洛說：「也許是由於詩歌是最富於想像力與暗示力的藝術，而小說和散文則必須注意生活場景與人物性格的真實描繪吧，在詩歌創作中，通感的運用比在小說和散文中要廣 泛得多。」，作為一種表意方法，「通感」早就存在於中國古典詩歌中，只是歷來未曾加以歸納，成為有體系的學理，例如：
「綠楊煙外曉雲輕，紅杏枝頭春意鬧」…..宋祁《木蘭花》
「車馳馬驟燈方鬧，地靜人閑月自妍」….黃庭堅《次韻公秉、子由十六夜懷清虛》
「寒窗穿碧疏，潤礎鬧蒼蘚」….. 庭堅《奉和王世弼寄上七兄先生》
「三更螢火鬧，萬里天河橫」…..陳與義《舟抵華容縣夜賦》
「百草吹香蝴蝶鬧，一溪漲綠鷺鷥閑」….陸游《明日游家圃有賦》
「風吹梅蕊鬧，細雨杏花香」…. 晏幾道《臨江仙》、
「水北寒煙雪似梅，水南梅鬧雪千堆」…..毛滂《浣溪紗》
宋祁以「紅杏枝頭春意鬧」一句而名噪一時，時人稱他「紅杏尚書」。此句妙處，在一「鬧」字，王國維評說：「著一鬧字，而境界全出矣」。「鬧」字在此為「詩眼」，具有關鍵地位。李漁在《笠翁全集》裡嘲笑說：「此語殊難著解。爭鬥有聲之謂＜鬧＞；桃李＜爭春＞則有之，紅杏＜鬧春＞，余實未之見也。鬧字可用，則＜吵＞字、＜鬥＞字、＜打＞字皆可用矣！」劉公戟對李漁的看法不以為然，說：「『鬧』字卓絕千古；字極俗，用之得當則極雅，未可與俗人道也。」
李漁同時人方中通說：「『鬧』字形容其杏之紅，還不夠確切；應當說：形容其花之盛。」，錢鍾書說：「『鬧』字是把事的無聲的姿態說成好像有聲音的波動，彷
彿在視覺裡獲得了聽覺的感受。」。「鬧」字在這些詩句中，都扮演關鍵動詞而兼
具「隱性」形容詞的作用，由於其形容詞的隱性特色，故時而「化形為聲」，把味覺（如：吹香）與視覺（如：蝴蝶）接合起來：如「百草吹香蝴蝶鬧」，或者把視覺和聽覺接合起來：如「水南梅鬧雪千堆」「風吹梅蕊鬧」；時而「化虛為實」，如「紅杏枝頭春意鬧」、「寒窗穿碧疏，潤礎鬧蒼蘚」；時而「化被動為主動」，如「車馳馬驟燈方鬧」。此與單純地作為形容詞用法，如「行入鬧荷無水面，紅蓮沉醉白蓮酣」＜范成大《立秋后二日泛舟越來溪》＞，意境上是有所不同的。
「山路原無雨，空翠濕人衣」…. 王維《山中》
「晨鐘雲外濕，勝地石堂煙」…. 杜甫《船下夔州廓宿，雨濕不得上岸》
「鶯啼如有淚，為濕最高花」….. 李商隱《天涯》
「月浪衝天天宇濕，涼蟾落盡疏星入」….. 商隱《燕臺。秋》
「壓樹早鴉飛不散，到窗寒鼓濕無聲」……薛逢《長安夜雨》
「柳岸晚來船集，波底夕紅濕」…..趙彥端《浣溪》
「數間茅屋水邊村，楊柳依依綠映門。渡口喚船人獨立，一蓑煙雨濕黃昏。」
…….孫覿：《吳門道中》
「花怯曉風寒蝶夢，柳愁春雨濕鶯聲」……元、黃庚《俞景仁相過》
「苦霧沉旗影，飛霜濕鼓聲」……明、林鴻《出塞》
這些詩句裡的「濕」字均創造出「感官交錯」的各種新奇美感，或者「化聲
為形」：把聽覺和觸覺接合起來，如「晨鐘雲外濕」、「到窗寒鼓濕無聲」；或者把聽覺和視覺接合起來，如「鶯啼如有淚，為濕最高花」、「到窗寒鼓濕無聲」；或者「化形為聲」：把視覺和聽覺接合起來，如「空翠濕人衣」、「月浪衝天天宇濕」、「一蓑煙雨濕黃昏」、「柳愁春雨濕鶯聲」。
李元洛說：「妙用通感，可以使形象鮮明生動，給人以新穎奇特的美的感受，同時，由於形象對審美主體產生多種感官刺激，因而能夠激發人們豐富的聯想和
豐富的審美情感，這是通感所具有的特殊美學效果。」，且看以下所舉洛夫詩作
品中的實例：
（一）化聲為形：由聲覺向視覺挪移
晚鐘
是遊客下山的小路
羊齒植物
沿著白色的石階
一路嚼了下去
-------------洛夫＜金龍禪寺＞
李元洛評說：「『晚鐘』的聲音是聽覺形象，下山的『小路』是視覺形象，鐘聲悠揚，小路彎曲，它們可想和可見的外形有相似之處，於是洛夫便有了這一視
、聽審美通感。」此種「化聲為形」的感官位移手法，同樣見諸於下列段落：
嚼口香糖的男子
把手風琴拉成
一條那麼長的無人巷子
--------------洛夫＜西貢夜市＞節錄
（二）化形為聲：由視覺向聽覺挪移
我確是那株被鋸斷的苦梨
在年輪上，你仍可聽清楚風聲、蟬聲
--------------洛夫＜石室之死亡。第一首＞節錄
夏日撞進臥室觸到鏡內的一聲驚呼
你即將暗色塗在那個男子揮塵的手勢上
--------------洛夫＜石室之死亡。第三十三首＞節錄
從灰燼中摸出千種冷中千種白的那隻手
舉起便成為一炸裂的太陽
--------------洛夫＜石室之死亡。第五十七首＞節錄
下山
仍不見雨
三粒苦松子
沿著路標一直滾到我的腳前
伸手抓起
竟是一把鳥聲
------------洛夫＜隨雨聲入山而不見雨＞節錄
怎麼也想不起你是如何瘦的
瘦得如一句簫聲
試以雙手握你
你卻躲躲閃閃於七孔之間
------------洛夫＜迴響＞節錄
「化形為聲：由視覺向聽覺挪移」，此類型的感官接合方式，在詩人洛夫的「通感」辭格裡，較為常見，也最具特色，諸如：「三粒苦松子／沿著路標一直滾到我的腳前／伸手抓起／竟是一把鳥聲。」，不僅音效奇佳，並且想像奇詭，稍有眼力的內行人，看到這類句子，多半猜得到是出自詩人洛夫的手筆。
（三）化實入虛：由視覺向聽覺和味覺挪移
一雙翅膀
飛入殿外的月色
漸去漸遠的
私語
閃爍而苦澀
---------------洛夫＜長恨歌。末段＞節錄
本小節中的「翅膀」和「月色」都是「視覺意象」，經由「通感」的接合作
用，與代表「聽覺意象」的「私語」產生勾連，亦即先由「視覺意象」挪移至
「聽覺意象」；接著再進一層透過「通感」的接合作用，將「聽覺意象」與代表
「視覺意象」的「閃爍」及代表「味覺意象」的「苦澀」取得勾連。「閃爍」是
「視覺動詞」，「苦澀」是味覺形容詞，在此攜手合作，共同將「私語」此一實意
象予以「情意化」，筆者稱之為「化實入虛」。
（四）可逆式反應：各類感官可逆式挪移
共傘的日子
我們的笑聲就從未濕過
沿著青桐坑的鐵軌
向礦區走去
一面剝著橘子吃
一面計算著
由冷雨過度到噴嚏的速度
-------------洛夫＜共傘＞
這首短詩也是使用「通感：感覺交錯」的實例，「我們的笑聲就從未濕過」，是將聽覺意象和觸覺意象相接合，以與前句相互呼應。「由冷雨過度到噴嚏的速度」則是反過來將觸覺意象和聽覺意象相接合，形成類似物理學上的「可逆反應」，這種結構設計，相當罕見。足見詩人洛夫除善長使用「夸飾辭格」之外，對於「通感：感覺交錯」的掌握也相當老練。
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